آواره بر فرازِ دريایِ مه

پايان

seaoffog — Fri, 27 Apr 2012 10:20:00 GMT

از اين به بعد اين‌جا می‌نويسم اگر بنويسم.

پنـ: ساختنِ آن آدرس مربوط به چند سالِ پيش است. پُستي که فعلاً آن‌جا ست هم.

نيچه: بی‌شرمیِ واژه‌ها

seaoffog — Tue, 10 Apr 2012 22:35:00 GMT

”در مقايسه با موسيقی، ارتباط از طريقِ واژه‌ها سراسر بی‌شرمانه است. واژه‌ها رقيق می‌کنند و زمخت می‌کنند؛ واژه‌ها شخصيّت‌زدايی می‌کنند؛ واژه‌ها ناهمگانی را همگانی می‌کنند.“

خواستِ قدرت، پاره‌یِ ٨۱٠

ژيژک: «والایِ واگنری»

seaoffog — Fri, 06 Apr 2012 13:49:00 GMT

آن‌چه در پی می‌آيد ترجمه‌اي ست از پاره‌یِ نخستِ نوشتارِ اسلاوی ژيژک زيرِ عنوانِ «سياستِ رستگاری، يا، چرا ريشارد واگنر ارزشِ نجات‌دادن دارد»—منتشرشده در کتابِ لکان: شريک‌هایِ خاموش. او در اين پاره، پس از شرحِ کوتاه‌اش پيرامونِ چرخشِ بنيادیِ موسيقی در دوره‌یِ رمانتيک، از ره‌گذرِ تضادِ کانتیِ «والایِ پويا» و «والایِ رياضی» به همسنجیِ واگنر و روسينی می‌پردازد.

والایِ واگنری. با رمانتيسم، موسيقی نقش‌اش را تغيير می‌دهد: ديگر صرفاً پيامِ تحويل‌شده در گفتار را همراهی نمی‌کند، بل‌که دارنده/رساننده‌یِ پيامِ خاصِ خودش می‌شود، پيامي «ژرف‌تر» از آن‌چه با کلمات تحويل می‌شود. اين روسو بود که نخستين‌بار اين توانشِ بيان‌گرانه‌یِ موسيقی را به معنایِ دقيقِ کلمه و به‌روشنی بيان کرد، آن‌گاه که مدّعی شد موسيقی، به جایِ پيرویِ صِرف از ويژگی‌هایِ عاطفیِ گفتارِ کلامی، بايد اين حق را داشته باشد که «برایِ خودش سخن بگويد»—در تضاد با گفتارِ کلامیِ فريبنده، در موسيقی، اگر بخواهيم لکان را بازگو کنيم، اين خودِ حقيقت است که سخن می‌گويد. همچنان‌که شوپنهاوئر می‌گفت، موسيقی خواستِ نومنی را می‌نماياند/می‌رساند، در حالي که گفتار به سطحِ بازنمودِ فنومنی محدود می‌ماند. موسيقی همان جوهري ست که کُنهِ حقيقیِ سوژه را ارائه می‌کند، همان چيزي که هگل آن را «شبِ جهان» ناميد، مغاکِ منفيّتِ بنيادی: با گذر از سوژه‌یِ روشن‌گریِ لوگوسِ عقل‌بنياد به سوژه‌یِ رمانتيکِ «شبِ جهان»، يعنی با گذر از استعاره‌یِ روز به استعاره‌یِ شب برایِ هسته‌یِ سوژه، موسيقی حاملِ پيامِ راستين در فراسویِ واژه‌ها می‌شود. ما در اين‌جا با امرِ رازآلود روبه‌رو می‌شويم: ديگر نه با استعلایِ بيرونی، که، در پيروی از چرخشِ استعلايیِ کانت، با فزونیِ شب در خودِ کُنهِ سوژه (ساحتِ امرِ نامُرده)، همان چيزي که تامليسن آن را «دگرجهانيّتِ (otherworldliness) درونی»اي ناميد «که شاخصِ سوژه‌یِ کانتی ست». آن‌چه موسيقی ارائه می‌کند ديگر «معناشناسیِ روح» نيست، بل جريانِ «نومنیِ» زيرينِ ژوييسانس فراسویِ معناداریِ زبان‌شناسيک است. اين نومن از بنياد با حقيقتِ الاهیِ متعالیِ پيشا-کانتی متفاوت است: او فزونیِ دست‌نيافتنی‌اي ست که خودِ هسته‌یِ سوژه را شکل می‌دهد.
پس از چنين تجليلي از موسيقاييّت، نمی‌توانيم با ولاديمير ناباکف—وقتي دولتِ آرمانی را دولتي توصيف کرد که در آن «نه شکنجه‌اي» در کار است، «نه اعدامي»، و «نه موسيقی‌اي»—موافق نباشيم... در واقع، مرزِ جدايیِ ميانِ والا و مهمل، ميانِ يک کنشِ اصيل و يک ژستِ سوزناکِ تهی، در نهايت ترسيم‌ناپذير است. آغازِ موومانِ نخستِ سمفونیِ نهمِ بتهوون را به ياد آوريد: آيا هرگز [تا پيش از آن] بيانِ فشرده‌تري از ايستارِ قاطعانه و سرسختانه‌یِ اراده‌یِ سازش‌ناپذيرِ شخص برایِ اجرایِ تصميم‌اش در کار بود؟ با اين‌همه، آيا نمی‌شود گفت که، اگر فرد تنها و تنها چشم‌اندازش را تغيير دهد، همان ژست نمی‌تواند همچون گزافگیِ مهملي ظاهر نشود، همچون دست‌تکان‌دادني هيستريک‌وار و افشاگرِ اين واقعيّت که ما عملاً با يک وانمودگری سروکار داريم؟ اگر، با اين‌همه، ايستارِ موومانِ نخست را نه چونانِ سربلندی که چونانِ خيره‌سریِ رانه‌یِ «نامُرده» تفسير کنيم چه؟ اين نوسانِ ما نشان می‌دهد که هيچ کيچْ در ذاتِ خودي وجود ندارد: دست‌آوردِ بارتوک در «کنسرتو برایِ ارکستر»اش رستگاری‌بخشی به ملودیِ کيچِ بيوه‌یِ خوش‌حالِ لهار است—نَقلِ لهار به هيچ وجه ريشخندگرانه نيست، چرا که گذاشتنِ آن در يک بسترِ متفاوت از آن فتيش‌زدايی می‌کند و برايش محيطِ موسيقايیِ درخوري فراهم می‌سازد تا اين ملودیِ زيبا به نحوِ «اندام‌وار»ي از ميانِ آن سر برآورد. امّا خوش‌بختانه، مسئله در موردِ توانشِ بيان‌گرانه‌یِ موسيقی اين است که اگر اين توانش تماميّت يابد، اگر به پايان رسانده شود، خود را لغو می‌کند: هنگامي که تا خودِ هسته‌یِ سوژه پيش می‌رويم، با آن هسته‌یِ خيالیِ لذّت روبه‌رو می‌شويم که ديگر نمی‌تواند سوبژکتيويزه شود و به لحاظِ عاطفی به سوژه تعلّق گيرد—سوژه تنها می‌تواند به اين هسته چشم بدوزد، با يک نگاهِ خيره‌یِ مبهوتِ سرد، ناتوان از بازشناختنِ کاملِ خويش در آن. «ليرنواز»، آخرين آواز از سفرِ زمستانیِ شوبرت، را به ياد آوريد: در اوجِ نوميدی، احساسات يخ‌بسته اند، ما دوباره در مکانيسمِ نا-بيان‌گر هستيم، سوژه با تقليد از خودکاریِ موسيقیِ مکانيکی به ورطه‌یِ نوميدیِ مطلق فروافتاده است.
در تاريخِ اپرا، اين فزونیِ والایِ زندگی در دو نسخه‌یِ اصلی بازشناختنی ست: ايتاليايی و آلمانی، روسينی و واگنر—بنابراين، گرچه شايد آنان متضادهایِ برجسته باشند، امّا همدلیِ خصوصیِ شگفت‌آورِ واگنر با روسينی، و همچنين ديدارِ دوستانه‌شان در پاريس، گواهِ خويشاوندیِ ژرف‌تري ست. رخ‌نگاره‌هایِ مردانه‌یِ برجسته‌یِ روسينی، سه‌تا در آرايش‌گر («راه را برایِ همه‌کاره باز کنيدِ» فيگارو، «بهتانِ» بازيليو، و «دکتري از طبقه‌یِ منِ» بارتولو)، به‌علاوه‌یِ خودنگاره‌یِ آرزومندانه‌یِ پدر از تباهی در سيندرلا، شِکوه-از-خودي دست‌انداخته را نمايش می‌دهند، آن‌جا که فرد خود را در جای‌گاهِ مطلوبي تصوّر می‌کند که در آن تقاضاهايي برایِ توجّه يا کمک او را بمباران کرده اند. سوژه دوبار جای‌گاهِ خود را تغيير می‌دهد: نخست، نقش‌هایِ کساني را بر عهده می‌گيرد که او را مخاطب قرار می‌دهند، و انبوهِ غرقه‌کننده‌یِ تقاضاهايي را نمايش می‌دهد که بمباران‌اش می‌کنند؛ سپس به آن واکنش نشان می‌دهد—حالتِ خرسندیِ ژرف از غرقگی در تقاضاهايي که فرد نمی‌تواند برآورده‌شان کند. بياييد پدر در سيندرلا را در نظر بگيريم: او تصوّر می‌کند که چه‌گونه، هنگامي که يکي از دختران‌اش با شاه‌زاده ازدواج کند، مردم به او روی خواهند آورد تا به او برایِ انجامِ کاري در دربار پيش‌نهادِ رشوه دهند، و او نخست با آرامشِ حيله‌گرانه پاسخ خواهد داد، و سپس با نوميدیِ ساختگی از اين‌که درخواست‌هایِ بسيار زياد او را به ستوه آورده اند... نقطه‌یِ اوجِ آريایِ سرنمونیِ روسينی اين لحظه‌یِ يکّه‌یِ شادکامی ست، شادکامی از تصديقِ تمام‌عيارِ آن فزونیِ زندگی که تحقّق می‌يابد آن‌گاه که سوژه غرقِ در تقاضاها ست و ديگر نمی‌تواند از پسِ‌شان برآيد. در اوجِ آريایِ «همه‌کاره»یِ او، فيگارو فرياد می‌کشد: «چه انبوهي از مردم / با تقاضاهایِ‌شان بمباران‌ام می‌کنند / رحم کنيد، يکي پس از ديگری / يکی-يکی، لطفاً!»، که بدين‌وسيله به تجربه‌یِ کانتی از امرِ والا اشاره می‌کند، که در آن سوژه با فزونیِ داده‌هايي بمباران می‌شود که او از دريافتِ آن‌ها عاجز است. اقتصادِ پايه‌ای در اين‌جا وسوسه‌گر است: ابژه‌یِ خواهشِ قهرمان تقاضایِ ديگری ست.
اين فزونی نقطه‌مقابلِ راستينِ والایِ واگنری ست، نقطه‌مقابلِ افراطیِ «شهوتِ بَرينِ» (höchste Lust) غوطه‌وری در خلئي که تريستان را پايان می‌بخشد. اين تضادِ والایِ روسينيايی و والایِ واگنری با تضادِ کانتیِ والای رياضی و والایِ پويا همخوانیِ کامل دارد: چنان‌که هم‌اکنون ديده ايم، والایِ روسينيايی رياضی ست، و ناتوانیِ سوژه در دريافتِ کميّتِ محضِ تقاضاهايي را نشان می‌دهد که از گنجايشِ او فراتر اند، حال آن‌که والایِ واگنری پويا ست، و نيرویِ مقاومت‌ناپذيرِ شديدِ يک تقاضا را نشان می‌دهد: تقاضایِ بی‌قيدوشرطِ عشق. فرد می‌تواند همچنين بگويد که والایِ واگنری شورِ مطلق است—بدين‌گونه است که فرد بايد جمله‌یِ نخستينِ مشهورِ «دين و هنرِ» واگنر را بخواند، آن‌جا که او ادّعا می‌کند که، وقتي دين تصنّعی می‌شود، هنر می‌تواند روحِ راستينِ دين يعنی حقيقتِ پنهان‌اش را نجات دهد—چه‌گونه؟ با ترکِ دُگم و ارائه‌یِ شورِ دينیِ اصيل و بس، يا به بيانِ ديگر، با درآوردنِ دين به شکلِ تجربه‌یِ زيبايی‌شناسيکِ بنيادين. (و پارادکسِ پارزيفال اين است که تريستان را می‌چرخاند: تجربه‌یِ متافيزيکیِ عميق دوباره با قدرتِ تمام صورتِ بيرونی می‌يابد، و به، در معنایِ دقيقِ کلمه، آيين برگردانده می‌شود—نقطه‌هایِ اوجِ پارزيفال بی‌ترديد دو آيينِ گرال اند.)
تريستان بدين‌سان بايد همچون حلِ تنشِ ميانِ اشتياقِ والا و دين، که در تانهويزر همچنان اثرگذار است، تفسير شود. استدعایِ آمده در آغازِ تانهويزر وارونه‌یِ غريبي از استدعایِ رايج را نمايش می‌دهد: اين استدعا برایِ رهايی از محدوديّت‌هایِ ميرايی و بازپيوستن به معشوق نيست، بل استدعايي ست خطاب به معشوق برایِ آن‌که بگذارد قهرمان برود و به زندگیِ ميرایِ آکنده از درد، کشاکش، و آزادی بازگردد. تانهويزر شِکوه می‌کند که، به عنوانِ يک ميرا، نمی‌تواند لذّتِ پيوسته را تاب آورد («گر يک خدا می‌تواند پيوسته از لذّت لذّت برد، من امّا موضوعِ تغيير ام؛ شهوتِ محض همدمِ قلب‌ام نيست، در دلِ لذّت درد را آرزومند ام.»). اندکي بعد، تانهويزر روشن می‌کند که آن‌چه تمنّا می‌کند همانا آرامشِ مرگ است: «تمنّايم به ستيزم وامی‌دارد، من لذّت و سرمستی را نمی‌جويم! آه، اگر می‌توانستی بفهمی‌اش، ايزدبانو! [ديوانه‌وار] من از اين‌جا در پیِ مرگ ام، مرگ به‌سویِ خود می‌کشدم!» اگر تعارضي ميانِ جاودانگی و هستیِ زمانمند، ميانِ استعلا و واقعيّتِ اين‌جهانی، در کار باشد، آن‌گاه ونوس در سمتِ يک جاودانگیِ وحشت‌آورِ خوش‌گذرانیِ (Geniessen) مفرطِ تاب‌نياوردنی می‌ايستد.
اين کليدِ فهمِ تعارضِ مرکزیِ اپرا را فراهم می‌کند: اين تعارض، آن‌گونه که معمولاً ادّعا می‌شود، ميانِ امرِ روحانی و امرِ جسمانی يا امرِ والا و لذّت‌هایِ عادّیِ گوشتی نيست، بل تعارضي ست نهادیِ خودِ امرِ والا، که در آن شکاف می‌اندازد. ونوس و اليزابت هردو فيگورهایِ متافيزيکیِ امرِ والا اند: هيچ‌يک از اين دو زني نيست که قرار باشد به يک همسرِ معمولی تبديل شود. با اين‌که اليزابت، آشکارا، باکره‌یِ مقدّس است و هستیِ يک‌سره روحانی، و بانویِ آرمانی‌شده‌یِ دست‌نيافتنی برایِ عشقِ باوقار، ونوس نيز نماينده‌یِ يک فزونیِ متافيزيکی ست، فزونیِ لذّتِ جنسیِ به‌غايت شدّت‌يافته؛ در هر حال، اين اليزابت است که به زندگیِ زمينیِ عادّی نزديک‌تر است. به زبانِ کی‌يرکگور، فرد می‌تواند بگويد که ونوس نماينده‌یِ امرِ زيبايی‌شناسيک و اليزابت نماينده‌یِ امرِ دينی ست—به شرطِ آن‌که امرِ زيبايی‌شناسيک را در اين‌جا مشمولِ امرِ دينی در نظر بگيرد، برکشيده تا ساحتِ امرِ مطلقِ بی‌قيدوشرط. و گناهِ نابخشودنیِ تانهويزر در اين‌جا نهفته است: نه در اين واقعيّت که او درگيرِ خُردک مايه‌اي از سکسواليته‌یِ آزاد شد (در اين صورت، مجازاتِ سخت به طورِ مهملي اغراق‌آميز می‌شد)، بل در اين واقعيّت که او سکسواليته و شهوتِ جنسی را تا ساحتِ امرِ مطلق برکشيده و از آن چونانِ ديگررُویِ نهادیِ امرِ قدسی دفاع کرده است. به همين دليل است که نقش‌هایِ ونوس و اليزابت بايد توسّطِ يک آوازخوان ايفا شود: اين دو دقيقاً يک نفر اند، تنها تفاوت در نگرشِ قهرمانِ مرد به او ست. آيا اين از انتخابِ نهايی‌اي که تانهويزر بايد ميانِ آن دو کند آشکار نيست؟ هنگامي که او در عذابِ مرگبارش دست‌وپا می‌زند، ونوس او را فرامی‌خواند که دوباره به وی بپيوندد («بيا، آه بيا! به‌سویِ من! به‌سویِ من!»)؛ هنگامي که او به وی نزديک می‌شود، ولفرام از پس‌زمينه فرياد می‌کشد: «اليزابت!»، که تانهويزر در پاسخ می‌گويد: «اليزابت!»
در صحنه‌پردازیِ متعارف، ذکرِ نامِ مُرده‌یِ مقدّس اليزابت به تانهويزر توان می‌دهد که از آغوشِ ونوس بپرهيزد، و ونوس سپس خشمگينانه می‌رود؛ امّا بسيار منطقی‌تر نخواهد بود اگر آن را طوري بر صحنه آوريم که تانهويزر نزديک‌شدن به همان زن را ادامه دهد، در حالي که، به وقتِ نزديکی به او، دريابد ونوس در واقع اليزابت است؟ قدرتِ ويران‌گرِ اين تغيير اين است که تمِ شعریِ عشقِ باوقارِ کهنِ بانويي که به طورِ خيره‌کننده‌اي زيبا ست را زيرورو می‌کند، بانويي که، اگر فرد به آن زيادی نزديک شود، هستیِ منزجرکننده‌اي از گوشتِ فاسدِ مالامال از کرم‌هایِ خزنده از آب درمی‌آيد—در اين‌جا باکره‌یِ مقدّس در دلِ زنِ اغواگرِ هرزه يافت می‌شود. از اين‌رو پيامِ آن پَست‌گردانیِ متداول نيست («برحذر باش از زنِ زيبا! او دامِ فريبنده‌اي ست که گوشتِ فاسدِ منزجرکننده را پنهان می‌کند!»)، بل والايشِ نامنتظره است، برکشيدنِ زنِ اروتيک تا حالتِ پيدايیِ امرِ قدسی. تنشِ تانهويزر، بنابراين، تنشي ست ميانِ دو وجهِ امرِ مطلق: آرمانی-نمادی و واقعی، قانون و اَبَرمن. موضوعِ حقيقیِ تانهويزر موضوعِ آشوبي در حدودِ والايش است: والايش ميانِ اين دو قطب شروع به نوسان می‌کند.

نيچه: «ما بی‌خانمان‌ها»

seaoffog — Fri, 06 Apr 2012 09:15:00 GMT

آن‌چه در پی می‌آيد ترجمه‌اي ست از پاره‌یِ ۳۷۷ از کتابِ نيچه، دانشِ شاد (۱٨٨۲)، بر پايه‌یِ ترجمه‌یِ انگليسیِ والتر کافمن و نگاهي به ترجمه‌یِ انگليسیِ اُسکار لِوی. واژه‌هایِ بولد‌شده در متنِ زير در متنِ اصلی به زباني جز زبانِ آلمانی آمده اند.
اين پاره، آن‌چنان‌که باتای اشاره کرده است، «نگرشِ نيچه درباره‌یِ واقعيّت‌هایِ سياسیِ معاصر را روشن‌تر از هرکجایِ ديگر مشخّص می‌کند».

ما بی‌خانمان‌ها.— امروز در ميانِ اروپاييان کم نيستند آناني که حق دارند خود را به معنايي ويژگی‌بخش و آبرومندانه بی‌خانمان بخوانند؛ من حکمتِ رمزی و دانشِ شادِ خويش را به‌ويژه نزدِ آنان است که می‌سپارم! از آن‌جا که تقديرِشان سخت است، و اميدهاشان ناپايدار، به‌راستی کارستان است کارِ تدبيرِ آسايشي از برایِ آنان—امّا چه سود! ما، فرزندانِ آينده، چه‌گونه در امروزي چُنين در خانه توانيم بود! ما بيزاری احساس می‌کنيم از همه‌یِ آرمان‌هايي که می‌توانند فرد را بر آن دارند تا خود را حتّا در اين زمانه‌یِ شکننده و شکسته‌یِ برزخين در خانه‌یِ خويش احساس کند؛ و امّا «واقعيّت‌ها»یِ آن—ما باور نداريم که آن‌ها دوام خواهند آورد! يخي که حتّا امروز هم آدميان را نگه می‌دارد بس نازک شده است: بادِ گدازنده می‌وزد، ما بی‌خانمان‌ها خودْ نيرويي را بنياد می‌کنيم که يخ و «واقعيّت‌ها»یِ بس-‌بسيار نازک را در هم می‌شکند... ما از هيچ‌چيز «محافظت» نمی‌کنيم، و نمی‌خواهيم به هيچ‌يک از دوران‌هایِ گذشته بازگرديم، ما به هيچ معنا «ليبرال» نيستيم، ما برایِ پيش‌رفت کار نمی‌کنيم، ما نياز نداريم که در برابرِ سيرن‌هايي که در بازارگاه پيرامونِ آينده آواز می‌خوانند گوش‌هامان را بگيريم—آوازِ آنان درباره‌یِ «حقوقِ برابر»، «جامعه‌یِ آزاد»، «نه سروران و نه بندگان»، نزدِ ما هيچ افسوني ندارد!—ما به‌هيچ‌رو مطلوب نمی‌دانيم که قلمروي از عدالت و همسازی بر زمين برپا شود (چرا که به‌يقين قلمروِ عميق‌ترين همترازگری و چينی‌گونگی خواهد بود)، ما در کنارِ همه‌یِ آناني که، چون ما، خطر، جنگ، و ماجراجويی‌ها را دوست می‌دارند، که از سازش، از اسارت و آشتی و اختگی، سر بازمی‌زنند، به شعف می‌آييم، ما خود را در شمارِ فاتحان می‌دانيم، ما به ضرورتِ نظم‌هایِ نو می‌انديشيم، به ضرورتِ برده‌داری‌اي نو—چرا که هرگونه نيروبخشی و تعالی‌بخشی به نوعِ «بشر» نيازمندِ گونه‌یِ تازه‌اي از بردگی ست، آيا چنين نيست؟ آيا، با همه‌یِ اين‌ها، ما ناگزير نيستيم تا در عصري که خوش دارد اين ويژگی را از آنِ خود کند که انسانی‌ترين، نرم‌ترين، و درست‌کارترين عصري باشد که خورشيد هرگز به خود ديده است احساسِ ناراحتی کنيم؟ اين به قدرِ کافی ناخوش‌آيند هست که درست هنگامي که اين واژه‌هایِ زيبا را می‌شنويم زشت‌ترين بدگمانی‌ها را داريم! آن‌چه ما در آن‌ها می‌يابيم تنها نمودي ست—و نقابي—برایِ سُستی‌گرفتگیِ ژرف، برایِ خستگی، برایِ پيری، برایِ انرژی‌هایِ فروشونده! نزدِ ما چه اهمّيّتي دارد که بيماران برایِ پوشاندنِ سُستیِ خود چه زَروَرقي را به کار گيرند! بگذار آن را چونانِ فضيلتِ‌شان به رخ کشند—به‌فرجام، ترديدي نيست که سُستی فرد را نرم می‌کند، آه بی‌اندازه نرم، بی‌اندازه درست‌کار، بی‌اندازه بی‌آزار، بی‌اندازه «انسانی»!—«دينِ رحْم»اي که فرد ميل دارد ما را بدان بگرواند—آه، ما مردان و زنانِ کوچکِ هيستريکي را که امروز درست همين دين را چونانِ حجابي و آرايشي نياز دارند به قدرِ کافی می‌شناسيم! ما بشردوست نيستيم؛ هرگز نبايد جسارت ورزيم که بر خود روا داريم که از «عشق به بشريّت» سخن بگوييم—نوعِ ما برایِ آن به قدرِ کافی بازی‌گر نيست!—يا به قدرِ کافی سن-سيمون‌باور، به قدرِ کافی فرانسوی. فرد به‌راستی بايد از فزونیِ گاليايیِ زودرنجیِ اروتيک و بی‌تابیِ عاشقانه رنج ببرد تا با صداقتِ تمام حريصانه به کُلِ بشريّت نزديک آيد... بشريّت! آيا هرگز پيرزني کريه‌تر از آن در ميانِ همه‌یِ پيرزنان وجود داشته است؟ (—مگر آن‌که آن پيرزن «حقيقت» بوده باشد: پرسشي برایِ فيلسوفان.) نه، ما به بشريّت عشق نمی‌ورزيم؛ امّا، از سویِ ديگر، به‌هيچ‌رو به قدرِ کافی «آلمانی» نيستيم، به معنايي که اين روزها «آلمانی» پيوسته در آن به کار می‌رود، تا از ناسيوناليسم و نفرتِ نژادی هواداری کنيم و قادر باشيم از جَرَبِ ملّیِ قلب و مسموميّتِ خوني لذّت ببريم که اکنون ملّت‌هایِ اروپا را بر آن می‌دارد تا چنان در برابرِ يک‌ديگر خودِشان را مرزگذاری کنند و سنگر بگيرند که گويی پایِ قرنطينه در ميان است. ما برایِ آن زيادی آزادانديش ايم، زيادی بدخواه، زيادی نازپرورده، همچنين زيادی باخبر، زيادی «جهان‌ديده»: ما به‌مراتب ترجيح می‌دهيم که بر کوه‌ها زندگی کنيم، جدا-افتاده، «نابه‌هنگام»، در سده‌هایِ گذشته يا آينده، تنها برایِ آن‌که خود را از تجربه‌یِ خشمِ خاموشي در امان داريم که می‌دانيم چونانِ شاهدانِ عينیِ سياست‌هايي که با غرّه ساختنِ روحِ آلمانی در کارِ ويران‌کردنِ آن اند محکومِ به آن ايم، و چونانِ شاهدانِ عينیِ سياستي که، افزون بر اين، سياستي خُرد است:—آيا اين سياست، برایِ جلوگيری از فروپاشیِ ناگهانی و دوباره‌یِ پيدايشِ خود، ضروری نمی‌يابد که آن را ميانِ دو نفرتِ مرگبار بنشاند؟ آيا ناگزير نيست که خواهانِ جاودانه‌گریِ سيستمِ اروپايیِ تشکيل‌شده از خُرده‌ايالت‌ها باشد؟... ما بی‌خانمان‌ها از نظرِ نژاد و تبار برایِ «انسان‌هایِ مدرن» زيادی بس‌گونه و درهم‌آميخته ايم، و از اين‌رو وسوسه نمی‌شويم که در خودپسندیِ نژادیِ بی‌اساس و وقاحتِ نژادی‌اي شرکت کنيم که در آلمانِ امروز همچون نشاني از شيوه‌یِ آلمانیِ انديشه‌گری رژه می‌رود و در ميانِ مردمانِ دارایِ «حسِ تاريخی» دوچندان دروغين و شرم‌آور است. ما، در يک کلمه—و بگذاريد اين قولِ شرفِ ما باشد!—اروپاييانِ خوب ايم، وارثانِ اروپا، وارثانِ توان‌گر و سرشارِ هزاره‌هایِ روحِ اروپايی، امّا وارثانِ بی‌اندازه متعهّدِ آن نيز: ما، به معنایِ دقيقِ کلمه، از مسيحيّت برگذشته ايم و از آن بيزار ايم، درست از آن‌رو که از دلِ آن سر برآورده ايم، چرا که نياکانِ ما مسيحياني بودند که در مسيحيّتِ‌شان يک‌سره صادق بودند؛ آنان برایِ ايمانِ‌شان مشتاقانه مال و مقام، خون و وطن، را ايثار می‌کردند. ما—نيز همين کار را می‌کنيم. برایِ چه؟ برایِ ناباوریِ‌مان؟ برایِ هر گونه‌یِ ناباوری؟ نه، دوستان، شما داناتر از آن ايد! آریِ نهفته در شما از تمامیِ آن نه‌ها و شايدهايي که شما و عصرِتان را همچون بيماری‌اي رنج می‌دهد نيرومندتر است؛ و هنگامي که بايد راهِ دريا را در پيش گيريد، ای مهاجران، شما را، نيز—ايمان‌اي به پيش می‌راند!...

«کِنت ناگانو واگنر اجرا می‌کند»

seaoffog — Wed, 04 Apr 2012 12:19:00 GMT

اين جمله زيرنوشته‌یِ پوسترِ تبليغاتیِ اجرایِ مشهوري از اپرایِ پارزيفال زيرِ دستانِ کِنت ناگانو رهبرِ ارکسترِ آمريکايیِ ژاپنی‌تبار در بادن-بادنِ آلمان بوده است، در سالِ ۲٠٠۴.

پوستر، همچنان‌که می‌بينيد، آهنگسازِ آلمانی را (در معروف‌ترين پُرتره‌اش) در حالي نشان می‌دهد که با دو دست چشم‌هايش را از دو طرف کشيده تا به تبارِ ژاپنیِ اجراکننده‌یِ اثرِ خودش اشاره کند. اين تصوير پيامِ روشني دارد: «واگنر ژاپنی می‌شود.»
بايد بگويم که با ديدنِ اين پوستر خنديدم، و، افزون بر آن، به نظرم خلّاقانه آمد. دستِ بر قضا، به نسبتِ آن با ناسيوناليسمِ آلمانی نيز انديشيدم. پوستر آشکارا گونه‌اي نژادباوری را در خود دارد، امّا هيچ به فکرِ اين نيفتادم که اين نژادباوری می‌تواند در جهتِ تقويّتِ ناسيوناليسمِ آلمانی يا ريش‌خندِ نژادی عمل کند. پوستر آشکارا می‌گويد که واگنر زيرِ دستانِ يک ژاپنی آلمانی‌زدايی می‌شود، امّا نمی‌گويد که اين آلمانی‌زدايی آن را تباه می‌کند—تصوّر هم نمی‌کنم که گردانندگانِ فستشپيلهوس خواسته باشند چيزي را که تبليغ می‌کنند ريش‌خند کنند! به هر رو، آن‌چه من در اين تصوير می‌ديدم اين بود که (قطعاً تویِ گيومه) «آلمانی»ترين آهنگسازِ آلمان دارد از پوسته‌یِ آلمانیِ خود رها می‌شود (به زبانِ واگنر: رستگار می‌شود). خنده‌یِ من، تا آن‌جا که به آگاهیِ من بازمی‌گردد، ريش‌خندِ ژاپنی‌شدنِ واگنر نبود، بل، ريش‌خندِ پوسته‌اي بود که هميشه به نظر سخت می‌آيد و اين‌جا به واسطه‌یِ ايده‌یِ هوشمندانه‌یِ طرّاحانِ پوستر به‌آسانی در هم شکسته بود؛ من—از اين آسانی خنده‌ام گرفته بود. اين، به نظرم، بيش‌تر گونه‌اي تقدّس‌زدايی از خداوندِ بايرويت بود تا همراهی با سنّتِ «ناسيوناليستیِ» پيرامونِ آن.
کنجکاویِ من، امّا، کار دست‌ام داد! در جست‌وجويم در اينترنت پيرامونِ آن اجرا دريافتم که پوسترِ تبليغاتیِ آن بحث‌انگيز بوده و برخي آن را «شرم‌آور» يا «نژادپرستانه» خوانده اند (گزارشِ کوتاهِ دويچه‌وله را در اين‌جا می‌توانيد بخوانيد). نويسنده‌یِ سايتِ «اپراهایِ واگنر» باور دارد که اين آگهی، در پسِ ظاهرش به عنوانِ يک شوخیِ ديداری،

اين واقعيّت را به يادِمان می‌آورد که در زمانِ نخستين اجرایِ پارزيفال در بايرويت در ۱٨٨۲ واگنر از رهبرِ ارکستر هرمان لِوی خواست که به غسلِ تعميدِ مسيحی تن دردهد تا از «يهوديّت»اش پاکيزه شود و آماده‌یِ اجرایِ اين اثرِ مسيحی به نحوي شايسته باشد. اين آگهی به برتریِ آلمانی (مسيحی) اشاره می‌کند، و چه‌بسا می‌گويد اين‌که کسي با تبارِ ژاپنی مقدّس‌ترين اثرِ واگنر را اجرا کند نه تنها به نحوي مفتضحانه خنده‌آور است، که «آلمانيّتِ» حقيقیِ اثر را آلوده می‌کند... در نتيجه معروف‌ترين پُرتره‌یِ آهنگساز به يک صورتکِ گروتسک تبديل می‌شود که خود به همين زودی «آلوده» شده است. [+]

برایِ من درخورِ درنگ بود که برداشت‌ام از يک آگهیِ ساده تا اين حد متضاد با برداشتِ ديگران باشد. من به غيابِ حقيقتِ آلمانی فکر کرده بودم، نه به آلودگیِ آلمانيّتِ حقيقی. شايد بايد به پيش‌فرض‌هایِ خودم و پيش‌فرض‌هایِ ديگران فکر کنم، يا به بستري که هريک از ما تصوير را در آن می‌بينيم.

قبرستان رويارویِ کوهستان

seaoffog — Mon, 05 Mar 2012 19:34:00 GMT

قبرستان ايستگاهِ اول و آخرِ من است. سال‌ها پيش، يک‌بار، در همين‌جا، نوشتم که قبرستان را به طبيعتِ زيبا و پرشکوه ترجيح می‌دهم. ماجرا، البته مربوط به اين سال‌ها هم نيست. در دورانِ کودکی، قبرستان، کم‌وبيش، تنها «تفرّجگاهِ» من بود. ما هرگز سفر نمی‌کرديم، و کم‌تر پيش می‌آمد که به قصدِ تفريح از خانه بيرون برويم. امّا گه‌گاه، برایِ روزهایِ تعطيل، (احتمالاً) اگر اوضاعِ خانمانیِ ما به‌سامان بود (شرطي که تحقّق‌اش به قدرِ کافی دشوار بود)، می‌شد اميد داشت که به فکرِ يک برنامه‌یِ تفريحی بيفتيم. به کجا؟ قبرستان! مادرِ مادربزرگِ مرا در قبرستاني دورافتاده در بيرون از شهر دفن کرده بودند، قبرستاني بسيار کوچک و بی‌نام‌ونشان، که شمارِ قبرهايش احتمالاً از شمارِ انگشتانِ دو دست فراتر نمی‌رفت. می‌رفتيم آن‌جا و بساطِ‌مان را پهن می‌کرديم، و بعدازظهر به خانه برمی‌گشتيم. آن قبرستانِ خلوت «پارادايسِ» دورانِ کودکیِ من بود. ماجرا، به يک معنا، وارونه‌یِ ماجرایِ دختري به نامِ نل بود!
الآن که فکر می‌کنم، می‌بينم که سراسرِ زندگیِ من کشاکشي بوده است ميانِ دو قطبِ قبرستان و کوهستان. از کوه که بالا می‌روی، ضربانِ قلب‌ات تندتر می‌شود، به قلّه می‌رسی، و در تنهايیِ خودت احساس می‌کنی که بر فرازِ عالم و آدم ايستاده ای. در قبرستان، ميانِ قبرها که قدم می‌زنی، احساس می‌کنی تو هم يکي از همين مُردگان هستی، تنها يکي از همين مُردگان—هيچ تندیِ ضربانِ قلبي در کار نيست، و اگر زمستان باشد و آفتابِ تنبلي، حس می‌کنی که چه‌قدر خاموشانه و دل‌پذير همه‌چيز برایِ هميشه در اين نورِ ميرا و کم‌جان آرميده است! و تو ديگر در ماورایِ عالم و آدم نيستی، تو در مادونِ آن هستی، در زيرِ زيرِ آن.
و فکر می‌کنم، اين ميلِ (اکنون خاموشِ) من به بالا رفتن، و هيجانِ فزاينده‌یِ آن، و سختیِ (راهِ) سربالايی، از ره‌گذرِ تضادِ (دستِ‌کم) بيرونیِ آن با ميلِ ژرف‌ترِ من به فرو رفتن، به افتادن در سرازيری، بدونِ هيچ زحمت و تقلّايي از سویِ من، طوري که فقط چشم‌هايم را ببندم و حس کنم دارم در يک آرامشِ خلسه‌ایِ ابدی غرق می‌شوم، بيمارم کرده است. خيالِ گه‌گاهی‌ام قبرستانِ متروکه‌اي ست که بر دامنه‌یِ کوهي بنا شده باشد.

مونيکا رويارویِ کابيريا

seaoffog — Wed, 29 Feb 2012 08:48:00 GMT

”هريت اندرسون يکي از نوابغِ سينما ست. در سفرِتان در جادّه‌هایِ جنگلِ پُرپيچ‌وخمِ صنعتِ سينما، فقط به معدودي از اين افرادِ نادر و تابناک برخورد می‌کنيد.
نمونه‌اي از استعدادِ او را می‌آورم: تابستان تمام شده. هری در خانه نيست؛ مونيکا سرِ قرار با جوانکي به نامِ لی‌لی می‌رود. جوانک در قهوه‌خانه سکّه‌اي را در سوراخِ جعبه‌یِ گرامافونِ خودکار می‌اندازد. همراه با طنينِ موسيقی، دوربين به طرفِ هريت برمی‌گردد. او نگاه‌اش را از همراه‌اش برمی‌گيرد و مستقيماً به درونِ عدسی نگاه می‌کند. در اين لحظه، ناگهان، برایِ نخستين‌بار در تاريخِ سينما، ارتباطِ مستقيم با تماشاگر، بی هيچ شرمي برقرار می‌شود.“

اينگمار برگمان، تصويرها: زندگیِ من در سينما، ترجمه‌یِ مهوشِ تابش، نشرِ ديگر، چاپِ يکم: ۱۳۷۹، صص. ۲۶۳-۲۶۴.

شب‌هایِ کابيريا (۱۹۵۶)، صحنه‌یِ پايانی: نگاهِ کابيريا چند بار با دوربين، با نگاهِ ما، تلاقی می‌کند. گُدار اشاره کرده است که اين صحنه، در واقع، از پسِ صحنه‌یِ يادشده از تابستان با مونيکا (۱۹۵۲) آمده است. با اين‌همه، تفاوتِ معناداري در کار است: مونيکایِ برگمان به دوربين زل می‌زند—انگار ناگهان، و به‌عمد، از ياد می‌بَرَد که کجا ست، و آن‌سویِ ميز چه کسي نشسته است. پيرامونِ چهره‌یِ او در اين نمایِ کلوزآپ تاريک می‌شود، و ما نگاهِ او را در سياهیِ مطلق نظاره می‌کنيم. کابيريایِ فللينی، در برابر، به دوربين زل نمی‌زند: او به ما نگاه می‌کند و نگاه‌اش را دوباره به پيرامون می‌اندازد. مونيکا از بسترِ فيلم بيرون می‌آيد و پا به زندگیِ واقعیِ تک‌تکِ ما می‌گذارد. کابيريا ما را به درونِ فيلم می‌کشاند، و ما برایِ لحظه‌اي خود را دختران و پسراني می‌بينيم که رقصان و آوازخوانان دورِ او را گرفته ايم. اين دو کم‌وبيش دو تأثيرِ متضاد را خلق می‌کنند: نگاهِ مونيکا هولناک است، پيش از هر چيز می‌ترساند، می‌خُشکاند؛ نگاهِ کابيريا تراژيک است—در معنایِ نيچه‌ایِ آن: او ما را دعوت می‌کند که بر زمينِ تراژدیِ او برقصيم.
موقعيّتِ کابيريا چه نسبتي با موقعيّتِ مونيکا دارد؟ هردویِ اين موقعيّت‌ها بر عشقي بربادرفته دلالت می‌کنند. امّا مونيکا خيانت می‌کند، در حالي که کابيريا خيانت‌شده است. او، در تنهايیِ خودش، در کنارِ درياچه، از پسِ رفتنِ عاشقِ فريب‌کار و دروغين‌اش، بيدار می‌شود، نوميد و خسته و بی‌اراده پا به جنگل می‌گذارد، و ناگهان خود را در دلِ رقص و آواز و شادیِ دختران و پسران می‌يابد. مونيکا، برایِ گريز از احساسِ تنهايیِ خودش، برایِ گريز از تباه‌شدگیِ عشقِ فرورفته در نکبت‌باریِ يک زندگیِ زناشويی، با پسرِ ديگري رویِ هم می‌ريزد. آن دو اکنون در کافه‌اي نشسته اند، و سيگار بر سيگار می‌گذارند؛ مونيکا پُکی به سيگارش می‌زند، به ما خيره می‌شود، و سياهیِ تنهايی به او هجوم می‌آورد. هم در نگاهِ کابيريا و هم در نگاهِ مونيکا ابهامي هست. امّا رازناکی‌هایِ اين دو نگاه متفاوت اند. ما نمی‌توانيم مطمئن باشيم که کابيريا دارد به ما نگاه می‌کند. نگاهِ او گذرا ست، و بر هيچ‌کجا ثابت نمی‌ماند. مونيکا، امّا، با سماجتِ (دقيقاً) بی‌شرمانه‌ای، به ما خيره می‌شود. ما يقين داريم، و چيزي فراتر از يقين، که او دارد به ما نگاه می‌کند، به خودِ خودِ ما. در نگاهِ او چيزي هست که به زير می‌کشدِمان، و شرمگينِ‌مان می‌کند: ما هيچ‌وقت نمی‌توانيم بفهميم که او، با اين نگاهِ خيره‌یِ سمج، می‌خواهد چه بگويد، و، بی آن‌که بخواهيم، در تاريکایِ محضي که او را از پيرامون‌اش جدا می‌کند فرو می‌رويم.

...

seaoffog — Mon, 27 Feb 2012 15:10:48 GMT

هيچ‌وقت نتوانسته ام، هيچ‌وقت نخواسته ام، فراموش کنم. هيچ‌وقت، حتّا در اوجِ شکنجه، حتّا در سرحدِ مرگي که هی فرا نمی‌رسد، هی به تعويق می‌افتد، تلاش نکرده ام، نخواسته ام امتحان کنم، که می‌شود فراموش کرد يا نه. نمی‌فهمم که چه‌طور می‌شود فراموش کرد، چه‌طور می‌شود از نو شروع کرد، نمی‌فهمم چه‌طور می‌شود طوري شروع کرد که انگار نخستين‌بار است که زندگی می‌کنی، که می‌خواهی زندگی کنی، نمی‌فهمم که، بدتر، چه‌طور می‌شود از گذشته ابزاري برایِ آينده ساخت، ارزشِ مصرفی از دلِ آن بيرون کشيد، آن را در خدمتِ تجربه‌هایِ ديگر قرار داد. وحشت می‌کنم وقتي لحظه‌اي حتّا به امکانِ چنين چيزي فکر می‌کنم.
من تمام شده ام.

seaoffog — Mon, 27 Feb 2012 13:32:00 GMT

”سُم‌ضربه می‌زنی به شب...“

افسانه‌هایِ ماهِ پريده‌رنگ و نقره‌ای پس از باران

seaoffog — Mon, 27 Feb 2012 06:43:00 GMT

دارم جادویِ سينما، سينمايي که می‌شناختم، و بخشي از دنيایِ من شد، را از نو کشف می‌کنم! دو شبِ گذشته فقط فيلم ديدم: شهرِ زيبا، تابستان با مونيکا، ميان‌پرده‌یِ تابستانی، غلتک و ويولون، و امشب: اوگتسو مونوگاتاری.
ناگهان: يک شوقِ غمگينِ قديمی.
اين‌همه دنيا!