۸۸/۲/۲۸

۱

يولانده ياكوبی، از دوستان و همكارانِ يونگ، در فصلي از كتابِ انسان و سمبول‌هايش به تحليلِ وضعيتِ روانیِ يك جوانِ روستايیِ بيست‌وپنج‌ساله به نامِ «هِنری» می‌پردازد. نويسنده در بخشي از روايتِ خود به تحليلِ يكي از رؤياهایِ هنری می‌پردازد كه به گمانِ او «وضعِ روحیِ هنری» و «ترسِ او از لذت‌گرايیِ ابتدايی و ميل‌اش را به فرار به سویِ نوعي رياضت‌كشی» را به خوبی آشكار می‌كند. هنری رؤيايش را برایِ ياكوبی چنين توصيف كرده است: «من خود را در يك راهِ باريكِ كوهستانی می‌بينم. در سمتِ چپ دره‌یِ عميقي ست و در سمتِ راست ديواري از سنگ. در طولِ راه چند پناهگاهِ غارمانند به منظورِ حفاظت از حوادثِ جوی برایِ رهنوردانِ تنها و سرگردان ساخته شده است. در يكي از اين غارها، كه نيمه‌مخفی ست، فاحشه‌اي پناه گرفته است. عجيب آن‌كه من او را از پشت، از طرفِ تخته‌سنگ، می‌بينم. او بدني بی‌شكل و اسفنج‌مانند دارد. من با كنج‌كاوی به او می‌نگرم و سرينِ او را لمس می‌كنم. ناگهان به نظرم می‌رسد كه شايد او زن نيست،‌ بل‌كه نوعي روسپیِ مذكر است. همين موجود بعداً مانندِ يك قديس با يك كتِ كوتاهِ قرمزرنگ كه رویِ شانه‌یِ خود انداخته است، ظاهر می‌شود. او از جاده به سمتِ پايين روانه می‌شود و به سویِ غارِ خيلی بزرگ‌تري كه دارایِ صندلی‌ها و نيمكت‌هایِ چوبیِ صيقل‌نيافته‌اي‌ ست، می‌رود. سپس با يك نگاهِ مغرورانه تمام حاضران را، از جمله مرا،‌ بيرون می‌راند. بعد او پيروان‌اش داخل و مستقر می‌شوند».

۲

رؤيایِ هنری يك نمونه‌یِ شاخص از دوگانه‌اي ست كه من آن را «دوگانه‌یِ روسپی و بزرگ‌بانو» می‌نامم. اگر قديس در رؤيایِ هنری ظاهر نمی‌شد، می‌شد آن را چنين تحليل كرد كه هنری در ضميرِ آگاهِ خويش خواهش‌هایِ جنسیِ خود را سركوب كرده و آن را به ناآگاهِ خويش واپس رانده است، و ظهورِ روسپی در رؤيایِ او و لمسِ سرينِ او به معنایِ طغيانِ پنهانیِ تمايلاتِ واپس‌رانده‌یِ او ست. اما چنين تحليلي راه‌گشایِ ما نيست، زيرا همين موجود در چرخشي ناسازنما به صورتِ قديس در رؤيایِ او ظاهر می‌شود. ياكوبی در تحليلِ رؤيا مفهومِ «عقده‌یِ مادری» را پيش می‌كشد و می‌نويسد: «فكرِ محدود ساختنِ ارتباط با يك زن به يك لذت‌گرايیِ صرفاً شبهِ‌حيوانی كه تمامِ احساساتِ ديگر را از ميدان خارج  كند، برایِ چنين مردِ جواني [كه عقده‌یِ مادری دارد] غالباً جذاب است. در چنين پيوندي او می‌تواند احساساتِ خود را گسسته نگه دارد و بدين‌گونه به معنایِ اصيلِ كلمه نسبت به مادرِ خويش صادق بماند. از اين طريق، در هر حال تحريمي كه به‌وسيله‌یِ مادرِ او نسبت به هر زنِ ديگر مقرر شده است، به نحوِ انعطاف‌ناپذيري در روانِ پسرش مؤثر می‌ماند». به بيانِ ديگر، رويایِ هنری درست بيان‌گرِ پيرویِ راستينِ او از فرمانِ مادر است، نه بازنمودِ ميلِ سركوب‌شده‌یِ او به شكستنِ آن. نكته‌یِ در خورِ درنگ اين است كه در حالي كه روسپی با بدنِ بی‌شكل و اسفنج‌مانندش موجودي كاملاً انتزاعی ست، قديس ـ كه نمايان‌گرِ ميلِ عميقِ هنری به پيروی از فرمانِ مادر است ـ از ﻫﻴﺌﺘﻲ عينی و انضمامی برخوردار است (برایِ نمونه كتِ او شبيهِ همان كتي ست كه نامزدِ هنری در شبِ پيش از رؤيا پوشيده بوده است). اين چه‌بسا به معنایِ برپا داشتنِ همان گسستِ ميانِ امرِ راستين/انضمامی و امرِ دروغين/انتزاعی ست كه هنری برایِ «صادق ماندن نسبت به مادرِ خويش» سخت به آن نيازمند است.

۳

همين دوگانه را می‌توان در دميانِ هسه پی گرفت. سينكلر عاشقِ دختري ست كه او را در ذهنِ خود «ﺑﺌﺎتريس» می‌نامد. معشوق موجودي واقعی و عينی ست كه «بلندقد و چابك» است، «صورتي روحاني» دارد و «لباسِ باسليقه‌اي» به تن می‌كند. اما سينكلر كم‌كم به انتزاعی‌گریِ او می‌پردازد. مدام تصويري از او می‌كشد و در مقابلِ آفتاب می‌گذارد تا «خطوطِ چهره‌اش محو شود». اين انتزاعی‌گری در آخر به رؤياهایِ شبانه‌یِ او می‌انجامد كه تصويرِ بی‌صورت به هزار صورت در آن‌ها ظاهر می‌شود: مادر، معشوق، اهريمن، روسپی، خون‌آشام و قاتل ـ تصويري كه «شيرين‌ترين رؤياهایِ عاشقانه و بدترين كابوس‌هایِ شهوانی» را به او الهام می‌كند. معشوق، تا بدان‌جا كه امري انضمامی ست، هويتِ راستيني دارد، و «شيرين‌ترين رؤياهایِ عاشقانه»یِ او همه بازنمودِ احساسِ نخستينِ او به اين هويتِ راستين است. پيش از انتزاعی‌گری، ﺑﺌﺎتريس بر او درهایِ معبدي را می‌گشايد كه او را از واقعيتِ نكبت‌آلودِ زندگی‌اش رها می‌كند. اما انتزاعی‌گریِ او به تصويرِ بی‌شكلي می‌انجامد كه گاه در ﻫﻴﺌﺖِ بزرگ‌بانو و گاه در ﻫﻴﺌﺖِ روسپی بر او ظاهر می‌شود. روسپی بيان‌گر هراسِ عميقِ سينكلر از يك امرِ انتزاعی ست: اين هراس تنها در گسست از واقعيتِ بزرگ‌بانو/مادر/معشوق می‌تواند شكل بگيرد، و اين درست همان گسستي ست كه ـ مانندِ موردِ هنری ـ وفاداری به مادر/بزرگ‌بانو و فرمانِ او را ممكن می‌سازد. به بيانِ ديگر، هراسِ سينكلر در «كابوس‌هایِ شهوانی»اش از اين نيست كه معشوق به‌واقع نه «بزرگ‌بانو»، كه يك روسپی ست. برایِ طبعِ رمانتيكي چون او چنين واقعيتي تنها می‌تواند به يك بی‌حسی و سرخوردگیِ عميق و حتا خودكشی بينجامد ـ چنان‌كه در موردِ پيسكارف می‌بينيم.

۴

تمِ «دوگانه‌یِ روسپی و بزرگ‌بانو» را می‌توان حتا در «لكاته» و «زنِ اثيریِ» هدايت در بوفِ كور نيز پی‌گيری كرد كه بماند برایِ بعد. به هر رو، چنين به نظر می‌رسد كه اين دوگانه‌یِ تكرارشونده در ادبيات، در كليت‌اش، بيان‌گرِ گسستِ معنادارِ حسانيت و معنويت در ژرفنایِ جانِ آدمی ست.