۸۷/۱۲/۲۰
شوپن كمابيش همهیِ خلاقيتِ خود را به پيانو منحصر كرد، اما اهميت و اثربخشیِ او تا فراسویِ مرزهایِ موسيقیِ پيانويی پيش رفت. او [همواره] يكي از بزرگترين، اصيلترين و پيشروترين موسيقیسُرايانِ تاريخ باقی خواهد ماند. سبكِ آشكارا متمايزِ او، كه آن را پس از چند نت بیدرنگ میتوان تشخيص داد، برخوردار از غنا و تنوعي درونی ست. [اين سبك] گسترشيافتهیِ سبكِ درخشانِ نبوغآسايي ست كه در موسيقیِ پيانويیِ يوهان نپموك هومل، جان فيلد، فرديناند ريس، و كارل ماريا وبر نمود پيدا كرد ـ [سبكي] كه به فرمهایِ كلاسيك، در [زمينهیِ] ريتم، دگرگشتهایِ تمپو و حالتها در موومانهایِ اثر، و فيگورهایِ پيانيستی و آرايشیِ نو، غنایِ بيشتري بخشيد. سبكِ «درخشان»، كه در الگویِ اصلیاش تا حدي صوری بود، در آثارِ شوپنِ جوان به صورتِ يك فرمِ بیهمتایِ اصيل و روحانی نمود پيدا كرد ـ همانطور كه برایِ نمونه در دو كنسرتویِ پيانویِ او (در فا مينور و می مينور) و پولونزِ بزرگ در می بمل ماژور (پولونزِ درخشانِ بزرگ، اپوس ۲۲) برایِ پيانو و اركستر شاهدِ آن ايم. فرمِ دو كنسرتو ويژگیهایِ نوعیِ الگویِشان را حفظ كرد: بخشِ پيانو مهمترين نقش را ايفا میكند، و [مقامِ] اركستر به يك همراهیكنندهیِ فروتن، يا ميانپردههایِ درونِ اثر ـ آنجا كه پيانيست ساكت مینشيند ـ، فرو كاسته شده است. حتا ساختههایِ نخستين نيز ليريسمِ لطيف و ملودیِ آوازگونِ يكهیِ شوپن را آشكار میكند.
آثارِ بزرگِ شوپن پس از حدودِ ۱۸۳۱ آفريده شدند، هنگامي كه اتودهایِ اپوس ۱۰ نوشته شدند و با بيانِ دراماتيكِ نيرومند، تصويرپردازیِ جسورانه و آفرينشِ فرمهایِ رمانتيكِ نو ويژهپردازی شدند. از [دلِ] درخشندگیِ نبوغآسا تكنيكِ پيانویِ نو و مبتكرانهاي بيرون آمد كه با دقتِ فراوان طرحريزی شده و همزمان در خدمتِ رنگآميزیِ سازیِ مدرن و هدفهایِ بيانی بود. شوپن پيانو را به سازي با گسترهیِ صدايی و بيانیِ پيشبينینشده تبديل كرد و امكانهایِ نوينِ آن را در [زمينهیِ] تكنيك و رنگآميزی آشكار كرد؛ هرچند كه تكنيك و درخشندگیِ تأثيرگذارِ موسيقیِ او تحتِ سلطهیِ احساسِ ژرف و محتوایِ ملوديك-هارمونيكِ رنگارنگي، كه به طرزي افراطی ماهرانه و پيچيده است، قرار دارد.
آنچه «سبكِ شوپنِ واپسين» خوانده شده است را میتوان در آخرين سالهایِ زندگیِ موسيقیسُرا، پس از ۱۸۴۰، تشخيص داد. در اين زمان، او اثرگذاریهایِ شديد و بيانِ حسیِ تند و صريح را به سودِ تمركزِ بيشتر، ميانهروی در ژستهایِ بيرونی، و دربرگيریِ بياني ژرف ـ كه دارایِ ويژگیهایِ باريكانديشانه و روشنفكرانه بود ـ رها كرد. همزمان، زبانِ تونالِ او حتا استادانهتر و دورتر از الگوهایِ سنتی شد. نمونههایِ بازنمايندهیِ سبكِ شوپينِسكِ واپسين عبارت اند از سكرتسو در می ماژور، سونات در سی مينور، باركارول در فا ديز ماژور، پولونز-فانتزی (اپوس ۶۱)، نكتورنهایِ اپوس ۵۵ و ۶۲، و همينطور سونات در سل مينور برایِ پيانو و ويولنسل.
شوپن استادِ بزرگِ ملودی ست ـ هم در فرمِ ساده و شيريناش، و هم در خطهایِ ملوديكِ پيچيدهتر، آرايشیتر، و تصويریترش. او همچنين يكي از تيزبينترين و مبتكرترين استادانِ هارمونی ست. او به طورِ قابلِ ملاحظهاي اصولِ [هارمونیِ] تونالِ كلاسيك را رها كرد يا آنها را تغيير داد، راههایِ نوينِ درهمآميزیِ صداها را گسترش داد، مدولاسيونهایِ خشن و تغييرِ كليدهایِ تند و پيشبينیناپذير را به كار گرفت، گامهایِ نويي را مطرح كرد كه برخي از آنها تبارِ بومی داشتند، و كاربردهایِ نويني از ديسونانسها را خلق كرد. اين تغييرها بر پيشرفتِ سپسينِ موسيقی اثر گذاشت. كروماتيسمِ پرمايهیِ شوپن به زبانِ موسيقايیِ نوينِ واگنری در تريستان و ايزولده منتهی شد، كه پیآمدِ نهايی و غايیِ سيستمِ ماژور-مينور شمرده میشود. شوپن، به طرزي بیمانند، هارمونی را رنگآميزی كرد، و با بهكارگيریِ ديسونانسها و صداها ـ نه تنها به طريقِ تونال، بلكه همچنين در روشي سراسر صوتی ـ الهامبخشِ امپرسيونيسمِ دبوسی و دركِ مدرنِ هارمونی در سدهیِ بيستم شد.
شوپن تأثيرِ زيادي بر پيشرفتِ سپسينِ موسيقیِ پيانويی داشت. متدهایِ پيانيستیِ غنیِ او، درست مانندِ اثرگذاریهایِ بيانمند، رنگآميزانه و ماهرانهاش، شالودهاي برایِ سبكِ اصيلِ دورهیِ واپسينِ ليست و آثارِ مدرنترِ سكريابين، دبوسی، راول و شيمانوفسكی ايجاد كرد. نوآوریِ جسورانهیِ شوپن همچنين سبب شد كه همهیِ كارش را در چارچوبِ صدایِ پيانو انجام دهد، در حالي كه استدلال میكرد اين ساز میتواند خيالپردازیِ موسيقايی را منتقل كند، و در توانِ انگيزشِ حس و درام با اركسترِ سمفونيك و آواز برابری میكند. پيش يا پس از آن، پيانو هرگز به مقامِ هنریِ والايي كه در آثارِ شوپن داشت دست پيدا نكرد.
ابتكارِ شوپن بيانِ حسی را نيز در بر میگيرد. ساختههایِ او مرزهایِ بيانِ موسيقايی را با نمايشِ تجربهیِ ژرف و تراژدی گسترش میدهند، و نيز با نيرومندیِ نو، حالتِ سرخوشیِ قهرمانانه و خيالپردازیِ رمانتيك ـ درست همانطور كه با فيگورهایِ گروتِسك و خندهآور. در همان حال كه اينها تفاوتهایِ دقيقِ [ميانِ] حالتها را آشكار كرده اند، تا فراسویِ قراردادهایِ بيانیِ روزگارِ او پيش میروند.
يك بخشِ مهم از تمايزِ موسيقیِ شوپن ويژگیهایِ ملیِ آن است، كه گرچه به طورِ برجسته در مازوركاها و پولونزها آشكار شده، اما در آثارِ نوشتهشده برایِ اركستر نيز نمود پيدا كرده است ـ مثلاً در فانتزی (اپوس ۱۳) رویِ تمهایِ لهستانی، روندویِ كراكوياك (اپوس ۱۴)، موومانهایِ آخرِ دو كنسرتو، و بسياري از ساختههایِ ديگر. اين وجهِ لهستانیِ كارِ شوپن الگويي برایِ آن دسته از موسيقیسرايانِ كشورهایِ ديگر شد كه میخواستند با اشاره به موسيقیِ بومیِ ملی در ميانِ چيزهایِ ديگر، سبكِ ملی را در موسيقیِشان بيافرينند. پیآمدِ اين گرايش در موسيقیِ اروپا ظهورِ آنچه مكتبهایِ ملی خوانده میشد در طولِ نيمهیِ دومِ سدهیِ نوزدهم و آغازِ سدهیِ بيستم بود.
بهترين ژانرِ اراﺋﻪشده [در موسيقیِ شوپن] دربرگيرندهیِ ۵۸ مازوركایِ شوپن است، كه تعالیِ هنرمندانهاي از سه گونهیِ رقصهایِ بومی ـ مازور، كوياوياك و اوبِرِك ـ را پيش میكشند، درست همانطور كه [تعالیِ هنرمندانهاي] از سبكِ آوازهایِ عامهپسندِ لهستانی [پيش میكشند]. آنها ردِپایِ موسيقیِ بومیِ روستايیِ اصيل را در خود داشتند كه اغلب با موسيقیِ ماژور-مينور بيگانه بود و تأثيرهایِ ملوديك و هارمونيكي را ايجاد میكرد كه شنوندگانِ آن دوره را [از خود] میرماند، به همراهِ مازوركایِ قراردادیترِ شهری. اين الگویِ دوم، گرچه عاری از خشونتِ روستايی بود، ويژگیهایِ لهستانیِ خاص و يك رنگِ قومیِ متمايز را در خود داشت. شوپن، كه عمداً میكوشيد تا در موسيقی به يك سبكِ ملیِ لهستانی شكل دهد، در مازوركاها به سنتزي از هر دو الگو دست زد، كه آن را در سبكِ خودش با هدفِ بيانِ روحِ لهستانی دگرسان كرد. او به ت. ويچيكوفسكی نوشت: «تو میدانی كه من چهقدر میخواستم جوهرهیِ موسيقیِ ملیِمان را بيان كنم، و [اكنون] تا حدي به آن دست يافته ام» (پاريس، ۲۵ دسامبرِ ۱۸۳۱). مازوركاها در اندازه، كاراكتر، و بيانمندی بسيار [با هم] متفاوت اند. در جوارِ مينياتورهایِ تركيبي ساده به ساختههايي بزرگتر با فرمها و محتوایِ ملوديكِ پيچيدهتر برمیخوريم كه گسترهیِ متنوعي از پوﺋﻢهایِ رقصِ دراماتيك را در بر میگيرند. آنها در بيشترِ موارد موسيقیِ بسيار ژرفتر، شخصیتر و پالودهتري را نسبت به رقصهایِ ديگر ـ مانندِ والسها، اكوسيسها، بولرو و تارانتل ـ پيش میكشند و پهنهاي از بیباكانهترين و بديعترين ايدههايي را شكل میدهند كه شوپن آنها را در ملودی و هارمونی پی گرفته بود.
پولونزهایِ نخستينِ نوشتهشده در ورشو به [سرحدِ] سبكپردازیِ ظريفِ رقصِ لهستانی بَر نمیشوند، اما هفت اثرِ واپسين (از اپوس ۲۶ تا اپوس ۶۱)، حتا آنها كه در بيرون [از لهستان] سُروده شده اند، همهیِ ويژگیهایِ پوﺋﻢهایِ قهرمانانهیِ بزرگ را [در خود] دارند، [ويژگیهايي] كه احتمالاً با احساسهایِ موسيقیسُرا ـ كه توسطِ كشاكشِ برپاشده از سویِ ملتِ لهستان برایِ آزادی برانگيخته شده اند ـ پيوند يافته اند. آنها دربرگيرندهیِ حالتهایِ دلاورانه، دراماتيك، تراژيك، اندوهبار و پيروزمندانه اند. محتواهایِ بيانگرانهیِ گوناگون [ﹻ اين پولونزها] گاه از فرمهایِ سنتی دور میشوند، چنانكه در پولونز در فا ديز مينور (اپوس ۴۴) ـ كه يك مازوركا در بخشِ ميانیِ آن گنجانده شده است ـ میبينيم، يا حتا بيش از آن در پولونز-فانتزی (اپوس ۶۱)، كه به يك داستانِ موسيقايیِ دراماتيك با پاياني پيروزمندانه میمانَد.
شوپن آنچه موسيقیِ برنامهای ناميده شده ـ كه هدفاش اراﺋﻪیِ ايدهها و تصويرهایِ فراموسيقايیِ عينی بود ـ را به رسميت نشناخت. با اينهمه، او با نفوذِ فضا و احساسها در آثارش ـ به شيوهاي كه احساسِ گسترشِ يك روايت را [به شنونده] میداد ـ مخالفت نورزيد: اين، كاراكترِ چهار بالاد ـ ژانرِ نويي كه شوپن آن را به موسيقیِ سازی وارد كرد ـ است، كه شايد تحتِ تأثيرِ بالادهایِ ميكيويچِ شاعر سروده شده باشند. اين آثار، كه سرشار از حالتهایِ خيالانگيز و دراماتيك اند، روايتِ ادبیِ ويژهاي را به تصوير نمیكشند، اما موتيفهایِ حسیِ گوناگوني را گسترش میدهند. هر بالاد دو تم را نمايش میدهد، كه تغييرِ شكل میيابند و پيچيدهتر میشوند و بيشتر موضوعِ دگرگونیهایِ دراماتيك قرار میگيرند، در آن حال كه نقطهیِ اوجِشان كودايي آشفته است كه تنشِ عظيم و آسودگیِ حسی را بيان میكنند ـ شبيهِ پايانهایِ بالادهایِ شاعرانه. از بالادِ يكم در سل مينور كه بگذريم، تمها [یِ بالادها] طولانی اند، به گونهاي كه در بالادِ دوم در فا ماژور به موومانهایِ كموبيش جداگانه و ناهمساز (آرام و توفانی) تبديل میشوند.
فانتزی در فا مينور (اپوس ۴۹) نيز چنين داستانِ موسيقايیِ بدونِ برنامهیِ ادبیاي ست، گرچه به موتيفِ سرودي از شورشِ نوامبر روی میآورد. اين آثار نبوغِ شوپن را در ساختنِ فرمهایِ پيچيده و دراماتيزهیِ نو، كه از الگوهایِ كلاسيك متفاوت اند، آشكار میكند. همين نوآوری در چهار سكرتسو نيز آشكار شده است، به ويژه در دو سكرتسویِ ميانی در سی بمل مينور و دو ديز مينور با ساختمانِ درهمآميختهیِ خاصِشان. سكرتسویِ يكم در سی مينور، كه دربرگيرندهیِ ملودیِ يك سرودِ كريسمسِ لهستانی ست، و آخرين سكرتسو، در می ماژور، از تضادِ نيرومندِ ميانِ اپيزودِ دلپذيرِ ميانی و بخشهایِ بيرونی ـ كه سرشار از حركت اند ـ بهره میگيرند. برخلافِ نامِشان، سكرتسوها سرودههایِ سبكباري نيستند، و سه تایِ نخستينِشان، به ويژه سكرتسویِ يكم در سی مينور، تأكيدِ دراماتيكِ نيرومندي را به نمايش میگذارند. نامِ آنها نه به بيانِ شوخ و سبك، كه به دستودلبازیِ ريتميكِ جريانِ موسيقی مربوط است، كه از يك نبضِ نمودارانهیِ ساده بسيار دور است، و سرشار از دگرگشتهایِ غريب و گيجكنندهیِ مداوم، چرخشهایِ بیقرار، و درنگها و تضادهایِ ناگهانی ست.
دو سوناتِ بزرگ در سی بمل مينور و در سی مينور نيز دگرگردانیِ دوررَسي را از الگویِ كلاسيك [ﹻ سونات] پيش میكشند، و سوناتي رمانتيك با تضادهایِ شديد، و دگرگشتهایِ تمپو، ريتم و كاراكتر ـ حتا درونِ موومانهایِ جدا [یِ هر سونات] ـ میآفرينند. اين آثارِ شگفتآور از چهار موومان ساخته شده اند، با سكرتسويي به عنوانِ موومانِ دوم و يك بخشِ آرام به عنوانِ موومانِ سوم. موومانهایِ يادشده، برجستهتر از آنچه در موومانهایِ پياپیِ سوناتهایِ كلاسيك مطرح است، از يكديگر متفاوت اند. شوپن، در شكلدهی به صدا و بيانمندیِ آنها، به سبكِ بالادها، سكرتسوها، نكتورنها، پرلودها و اتودهايش روی آورد. موومانهایِ هر سونات به شنونده درامِ پيشروندهاي را پيش میكشند، كه نتيجهگيریِ حسیاش موومانِ پايانی ست. سونات در سی بمل مينور لحنِ شديدِ تراژيكي دارد كه با اوجهایِ دراماتيكِ سرآغازش شدت يافته، و با مارشِ عزایِ مشهورش در موومانِ سوم تقويت شده است ـ همچنانكه با فينالهیِ كوتاه و رازآميزش (پرِستو)، كه عاری از ملودی و كليدِ روشن است و شومان آن را با «يك ريشخند، نه يك موسيقی» توصيف میكرد. سوناتِ باريكانديشانهتر [ﹻ شوپن] در سی مينور معطوف به فينالهاي خوشبينانه و نيرومند است.
فرديتِ شوپن در فرمهایِ كوچكتر حتا روشنتر [از اين] بيان شده است. استادیِ او در ساختِ مينياتورها به طورِ برجسته در ۲۴ پرلود آشكار شده است، كه در هر ۲۴ كليد، هم ماژور و هم مينور، ساخته شده اند؛ هر پرلود كليدِ متفاوتي را میكاود، و بر اساسِ حلقهیِ پنجمها از پیِ هم میآيند. اين حلقه، كه كليتِ صريحاً برساختهاي را نيز در قلمروِ دريافتِ بيانمندیِشان ايجاد میكند، دربرگيرندهیِ آثاري با درازا و تكنيكِ گوناگون و گونههایِ مختلفِ بيانمندی ست. گسترهیِ نامعمولِ احساسها [در اين آثار] با شيوههایِ هارمونيكِ پيچيده و سبكي پالوده در هم آميخته است.
نكتورنهایِ آرام، ليريك و شاعرانه ـ گرچه اغلب با يك اپيزودِ آشفتهیِ ميانی ـ، جدایِ از اين ويژگیِ مشتركِ رايج، كاراكترِ موسيقايی و بيانیِ متنوعي را آشكار میكنند: از ساختههایِ احساساتی و ظريفِ نخستين كه همچنان به سبكِ نكتورنهایِ فيلد نزديك اند، و از آثارِ شورمندانهتر و دراماتيكتر، تا نكتورنهایِ روشنفكرانه و باريكانديشانهیِ دورهیِ پايانی. نقيضِ آنها را، به يك معنا، در چهار امپرومپتو میتوان يافت: آرابسكهايي تند و روان، با يك بخشِ ميانیِ ليريك و آرام (تنها امپرومپتو در فا ديز ماژور با اين الگو نمیخواند). دو مجموعهیِ اتودها، اپوس ۱۰ و اپوس ۲۵، كه هر كدام دوازده ساخته را در بر میگيرند و بعدتر با سه اتودِ نو تكميل میشوند، متدهایِ تكنيكی-پيانيستیِ نو و مبتكرانهاي را در فرمي بهدقت چيدهشده اراﺋﻪ میكنند. اين، به هر حال، تنها ويژگیهایِ بيرونیِ آنها ست كه شاهكارهایِ شاعرانه را پنهان میكند، [شاهكارهايي] كه به زيباترين و پاياترين مهارتهایِ شوپن در قلمروِ ملودی، هارمونی و بيان وابسته است. استادی و كمال در تركيب، به همراهِ ويژگیهایِ يادشده، برخي پژوهشگران را بر آن داشته است كه اتودها را در نقطهیِ اوجِ خلاقيتِ شوپن بنشانند، و آنها را عالیترين دستآوردهایِ نبوغِ او بدانند.
فرمِ كلاسيكِ تم با وارياسيونها در كارِ شوپن جایگاهي فرعی دارد، اما وارياسيونِ آرايشی برایِ سبكِ او همواره مهم است و در ساختههایِ گوناگون ـ كنسرتوها، نكتورنها، امپرومپتوها، بالادها و سكرتسوها ـ به كار گرفته شده است. از اين گذشته، [وارياسيونِ آرايشی] بنياني را برایِ يكي از گيراترين آثارِ او دستوپا میكند: لالايی (برسوز، اپوس ۵۷)، كه در آن پسزمينهیِ الگویِ يكنواخت و منظمِ آكومپانيمان [= بخشِ همراهیكننده] زمينهاي را برایِ دستِ راست فراهم میآوَرَد تا در ميانِ رشتههایِ طولانیِ دگرگشت و فيگورهایِ آرايشیِ لطيف و ظريف ـ كه دارایِ صورتهايي غنی و اصيل اند ـ به حركت درآيد.
همگانیترين و محبوبترين ساختههایِ شوپن، والسهایِ او ست كه بر پايهیِ ملودیها و فرمهایِ ساده بنا شده است. هجده والس [ﹻ شوپن] را میتوان به دو دستهیِ جداگانه تقسيمبندی كرد: والسهایِ چابك و ماهرانه، مانندِ والسِ بزرگِ درخشان، و ساختههایِ ليريك و ماليخوليايی با تمپویِ كندتر. در گروهِ دوم، يكي از واپسين والسهایِ شوپن، در دو ديز مينور (اپوس ۶۴) به ويژه نظرگير است ـ به خاطرِ ملودی و هارمونیِ پيچيدهاش، همانطور كه به خاطرِ بيانِ بسيار شخصیاش.
موسيقیِ مجلسی و آواز در حاشيهیِ آثارِ پيانويیِ شوپن قرار میگيرند. دو تا از چهار ساختهیِ مجلسیِ او میتواند برجسته شمرده شود: تريو در سل مينور برایِ پيانو، ويولن و ويلنسل، كه در دورانِ تحصيلاش نوشته شده است، و سونات در سل مينور برایِ پيانو و ويلنسل از دورهیِ واپسين. هر دو اثر برداشتهایِ اصيل و نيرومندي را نمايش میدهند ـ گرچه متفاوت از سبكِ پيانويیِ شوپن اند. سونات [در سل مينور] به ويژه نمونهیِ برجستهاي ست از دگرگشتهایِ سبكِ موسيقیسُرا. نوزده آواز [ﹻ شوپن] بر اساسِ شعرهایِ شاعرانِ لهستانی هنرمندیِ اندك و زبانِ موسيقايیِ كمتر پيچيدهاي را مینمايانند. آنها به مناسبتهایِ گوناگون سروده شده اند، و بيشينهیِ آنها برآمده از طبعي سبكبار اند. سبكِ آنها، گرچه ساده است، اما ويژگیهایِ لهستانیِ خاصِ موسيقیِ شوپن را در بر میگيرد كه میتوان آن را در فرمِ گستردهترش در آثارِ ديگرِ او مشاهده كرد.
*. اين مقاله ترجمهاي ست از:
http://www.chopin.pl/dzielo/dzielo_en.html
