۸۸/۳/۱۴

شوپنهاوﺋﺮ در هنرِ هميشه بر حق بودن ۳۸ «ترفند» برایِ پيروزی بر حريف در بحث و مجادله را بيان می‌كند. اين ترفندها اغلب فريب‌كارانه اند. آيا شوپنهاوﺋﺮ می‌خواهد به ما بياموزد كه در يك جدلِ منطقی به جایِ تكيه بر دليل و برهان به اين ترفندها پناه ببريم؟ او در آخرين بندِ كتاب‌اش به پرسشِ ما پاسخِ روشن می‌دهد:

به عنوانِ ابزاري هشياركننده، مباحثه اغلب برایِ هر دو طرف واقعاً مفيد است، زيرا افكارِ آدمی را تصحيح می‌كند و او را از ديدگاه‌هایِ جديد آگاه می‌سازد. ولی هر دو طرفِ بحث بايد از لحاظِ علم و معرفت و توانايیِ ذهنی نسبتاً با يك‌ديگر برابر باشند. اگر يكي از آن‌ها فاقدِ علم و معرفت باشد، حرفِ ديگری را نخواهد فهميد، زيرا با هماوردِ خود در يك سطح نيست. اگر از توانايیِ ذهنی بی‌بهره باشد، عصبانی خواهد شد، و به ترفندهایِ فريب‌كارانه توسل خواهد جست، و سرانجام بی‌ادبی خواهد كرد. بنابراين تنها قاعده‌یِ ﻣﻂﻤﺌﻦِ بحث اين است كه نه با هر كس، بل‌كه فقط با كساني بحث كنيد كه آن‌ها را می‌شناسيد و می‌دانيد آن‌قدر عقل و هوش و عزتِ نفس دارند كه حرف‌هایِ بی‌معنی نمی‌زنند.

به بيانِ ديگر، شوپنهاوﺋﺮ ـ بنا بر طبعِ بدبين‌اش ـ بر اين باور است كه «به ندرت در هر صد نفر يك نفر ارزشِ آن را دارد كه با او بحث كنی»، زيرا آن نودونه نفرِ ديگر آن‌قدر «عزتِ نفس» ندارند كه از «ترفندهایِ فريب‌كارانه» دوری بجويند و «بی‌ادبی» نكنند. از همين‌رو، شوپنهاوﺋﺮ به ما توصيه می‌كند كه اگر به هر دليلي ناگزير شديم به يكي از آن نودونه نفرِ ديگر واردِ گفت‌وگو شويم، مانندِ او به جایِ تكيه بر خرد به «ترفندهایِ فريب‌كارانه» پناه ببريم.

□

ديشب با خودم گفتم كه كاش ميرحسينِ موسوی كتابِ شوپنهاوﺋﺮ را خوانده بود. من هنوز ﻣﻂﻤﺌﻦ نيستم كه «سياست‌ورزیِ اخلاقی» ـ كه ملكيان از آن سخن می‌گويد ـ ايده‌یِ مطلوب يا ممكني باشد. اما از صميمِ قلب آرزو می‌كنم كه موسوی پيروزِ انتخابات باشد. مناظره‌یِ موسوی و احمدی‌نژاد صحنه‌یِ نبردِ نجابت و وقاحت بود و من هيچ دوست ندارم در ميانِ مردمي زندگی كنم كه فرقِ اين دو را نمی‌فهمند. ميرحسين درباره‌یِ عمل‌كردها سخن گفت و نه درباره‌یِ آدم‌ها، و هيچ تهمتي به هيچ‌كس نزد. او هيچ‌كس را مسخره نكرد، با اين‌كه مضحك‌ترين موجودِ دنيا روبه‌رويش نشسته بود، و هيچ دروغي را رسوا نكرد. آن‌ها كه شكلك‌ها و نيشخندهایِ زشتِ احمدی‌نژاد را نديدند و در اين ميان فقط به «چيز-چيز كردنِ» ميرحسين گير می‌دهند، همان كساني اند كه فيلمِ خصوصیِ يك بازيگر را با ولعِ زياد تماشا كردند و باعثِ گردشِ مالیِ چند ميليارد تومانیِ فروشِ آن شدند. طرف‌دارانِ موسوی ديشب پيروزیِ نجابت بر وقاحت را جشن گرفتند. اميدوار ام چنين باشد. اميدوار ام ـ برایِ يك‌بار هم كه شده ـ آن نظمِ اخلاقیِ كذايی درست از آب درآيد. هنرِ بزرگِ احمدی‌نژاد و ياران‌اش در اين چهار سال اين بوده كه واژه‌هایِ زيبايي چون مهر و عدالت و آزادی را آن‌قدر در دهانِ پليدِشان تكرار كنند كه در آخر واژه‌ها نيز بویِ گندِ دهانِ آن‌ها را به خود بگيرد. احمدی‌نژاد ديشب با لحنِ بی‌شرمانه‌اي موسوی را تهديد كرد و پرونده‌یِ همسرِ او را جلویِ چشمِ پنجاه ميليون بيننده بيرون كشيد. من نگاهِ ميرحسين در آن لحظه را هرگز از ياد نخواهم برد. من ديشب ﻣﻂﻤﺌﻦ شدم كه بزرگ‌ترين فاجعه‌یِ اين چهار سال، نه تجاوز به حقوقِ انسان‌ها، كه تجاوز به كرامتِ انسان‌ها ست. اين فاجعه نبايد ادامه پيدا كند.

پی‌نوشت. اين‌جا را ببينيد.

۸۸/۳/۱۱

۱

دورانِ برجِ عاج نشينیِ خيالیِ من مدت‌ها ست كه سر آمده است. من ديگر نمی‌توانم فراموش كنم كه چی هستم و كجا زندگی می‌كنم؛ كه چه چشم‌هايي روز و شب مرا می‌پايند. ديگر نمی‌توانم با چشم‌هایِ بسته واگنر گوش كنم و بی‌اختيار خودم را در بايروتِ ۱۸۷۶ ببينم. ديگر نمی‌توانم سده‌ها و مكان‌هایِ ناشناخته و دور و دل‌انگيز را پيشِ چشمان‌ام ظاهر كنم ـ مگر همچون گسستي لحظه‌ای و ناپايدار از واقعيتِ موجود. من چهار ماهِ ديگر بيست‌وسه‌ساله می‌شوم. روز و روزگاري بود كه شانزده‌ساله بودم. همه‌یِ اين شش/هفت سال نشان می‌دهد كه از كجا به كجا رسيده ام. من گريزِ رمانتيك از واقعيت را انتخاب نكرده بودم: اين،‌ به هر معنایِ ممكني، سرنوشتِ من بود. بازگشتِ من به واقعيت هم باز انتخابِ من نبود: شكستِ من بود. آن‌قدر پليدیِ واقعيتِ موجود را از ياد بردم كه اين پليدی به آسمانِ ناواقعيت درآمد و مرا به زمينِ واقعيتي كه از آن بيزار شده بودم پرتاب كرد. من، اكنون، بر زمينِ واقعيت ام و نمی‌توانم پليدیِ خودم و دنيایِ پيرامون را از ياد ببرم.

۲

من، به رغمِ نفرتِ ناگزيرم از وضعيتِ سياسی/اجتماعیِ كنونی، اصرارِ كسي چون محسن نامجو را بر «نناليدن از وضعيتِ موجود» درك می‌كنم و هيچ بر آن خرده نمی‌گيرم. اين حرف‌ها از دلِ طبعي برمی‌آيد كه عاشقِ موسيقیِ بلوز است و نگاهي رندانه و از سرِ بلندنظری به جهانِ پيرامون‌اش می‌افكند و همچون سنكا بر اين باور است كه نبايد بر اجزایِ زندگی گريست وقتي كلِ زندگی گريه دارد. خودِ من هم ای‌بسا گاهی چنين باشم. با اين‌همه در اين روزها نمی‌توانم چنين باشم، و مدام احساس می‌كنم كه «كاري بايد كرد». من البته هيچ‌وقت، حتا در آن سال‌هایِ پرهياهویِ «توسعه‌یِ سياسی»، دوست نداشته ام كه يك «سوژه‌یِ سياسی» باشم، و نه توانِ آن را در خودم می‌بينم و نه حال‌وحوصله‌یِ آن را. در سال‌هایِ بعد هم كه به كلی از «امرِ سياسی» بيزار شده بودم ـ هرچند امروز فكر می‌كنم كه اين بيزاری يك ژستِ بی‌معنا و دهن‌كجیِ بچه‌گانه بود، و بيش از آن، يك مخدرِ قوی. به قولِ مسعودِ كيميايی، «وقتي كسي درد می‌كشد و آخ می‌گويد، يعنی سياسی ست» ـ حتا اگر مانندِ من حوصله‌یِ بيرون آمدن از اتاقِ كوچك‌اش را هم نداشته باشد.

۳

من در اين چهار سال به ندرت كتابي خريده ام يا خوانده ام، و تنها  دو/سه بار سينما رفته ام. بنابراين وضعيتِ فرهنگیِ رقت‌انگيزِ اين سال‌ها، چيزي نيست كه به‌تنهايی مرا وادار به يك كنشِ سياسی مانندِ شركت در انتخابات كند. همين‌طور برايم ذره‌اي مهم نيست كه چه بر سرِ اقتصاد يا مثلاً آبرویِ ايران آمده است. آن‌قدر خودخواه هستم كه به فكرِ ديگراني كه از اين چيزها آسيب ديده اند هم نباشم. من،‌ البته، به هيچ‌رو نمی‌بالم كه چنين و چنان ام، و چنان از خودم بيزار ام كه زبان از بيانِ آن قاصر است! اما مايل ام اين پرسش را رويارویِ خودم بگذارم: هيچ‌وقت به اندازه‌یِ امروز درگيرِ زندگی و احساساتِ شخصیِ خودم نبوده ام. اوضاعِ اقتصادی و فرهنگی و سياسیِ مملكت را هم كه سال‌ها ست «به جهنم» اعلام كرده ام. پس چرا به بيست‌ودویِ خرداد می‌انديشم؟

۴

بچه كه بودم، شايد حدودِ شش/هفت سالگی، ترسِ بزرگ‌ام اين بود كه مبادا مادرم مرا به پليس بدهد. هنوز هم معنایِ چنين ترسِ عجيبي را نمی‌فهمم. من چنان پسرِ آرام و گوشه‌گيري بودم كه آزارم به مورچه هم نمی‌رسيد (هنوز چند سالي زمان لازم بود كه آزارم به مورچه‌ها برسد). تنها چيزي كه ممكن است به ترسِ من ربطي داشته باشد بی‌حوصلگیِ مادرم بود. بر اثرِ همين بی‌حوصلگی بود كه چند بار در دعواهایِ خواهر و برادریِ سال‌هایِ كودكی بدونِ محاكمه برایِ چند دقيقه زندانی شدم تا خواهرِ عزيزم، شاكیِ پيشين و ناجیِ پسين، از سرِ گناهِ ناكرده بگذرد و مرا از زندان آزاد كند.

۵

ترس از پليس هنوز در من هست و سويه‌هایِ نماديني به خود گرفته است. من امروز از چيزي می‌ترسم كه ديگر برایِ من ماهيتِ ملموس و معيني ندارد (به قولِ رؤيايی «ما هميشه از چيزي كه نمی‌دانيم چی ست می‌ترسيم»). چشم‌هايي هستند كه من از آن‌ها بيزارم و دارند با وقاحتِ تمام به من چشم می‌دوزند. من از اين وقاحت می‌لرزم. من اين چشم‌ها را يك‌بار در خواب ديده ام و دوست ندارم در بيداری ببينم.

۶

برونكایِ بدجنس برایِ يافتنِ چوبين و نابودیِ او ابزارِ عجيبي داشت: چشم‌هايي با دو بالِ عجيب برایِ پرواز، چشم‌هایِ پرنده‌اي كه كارِشان ديد زدن و گزارش كردنِ هر حركتِ جزﺋﻰِ چوبين بود. من به بيست‌ودویِ خرداد می‌انديشم، زيرا ديگر تابِ اين چشم‌هایِ وقيح را ندارم ـ چشم‌هايي كه فضایِ زندگیِ ما را هر روز پليسی‌تر كرده اند: در قلمروِ فرهنگ،‌ در دانشگاه، و در كوچه و خيابان.

۷

جدا از مصاديقي چون سانسور و طرحِ امنيتِ اجتماعی و نصبِ دوربين در دانشگاه‌ها، يك چيزِ ديگر هست كه مرا وادار می‌كند به وضعيتِ موجود «نه» بگويم: جماعتي كه زبان به هرزه‌درايی می‌گشايند كم نبوده اند و نيستند، اما در اين چهار سال شهامتِ اينان به طرزِ عجيبي بالا رفته است. سخنانِ تاريخیِ سردار رادان در بابِ «چكمه و تبرج» و سخنانِ اخيرِ صفارِ هرندی در بابِ «جماعتِ مطرب و بازيگر» تنها دو نمونه از ميانِ ياوه‌گويی‌هایِ بی‌پايانِ دولتمردان در سال‌هایِ اخير است. نفسِ قدرتمندیِ موجوداتي كه چنين بی‌شرمانه به ساحتِ انسان، زيبايی و هنر تجاوز می‌كنند مرا از بودنِ خودم شرمسار می‌كند. برایِ من، «نه گفتن» به قدرت و شهامتِ روزافزونِ فرومايگاني از اين دست، از هر چيزِ ديگر مهم‌تر است.

۸

خطرِ بزرگ در دلِ آن قدرتي نهفته است كه ما را ديد می‌زند، و هنوز ماهيتِ خود را به تمامی آشكار نكرده است. انتخاباتِ پيش‌ِرو بيش از هر وقتِ ديگر به يك عرصه‌یِ نمادين تبديل شده است. مهم نيست كه «ديگری» تا چه حد می‌خواهد يا می‌تواند وضعيتِ كنونی را تغيير دهد. مهم نيست كه «ديگری» برایِ گرم كردنِ تنورِ انتخابات و تأمينِ اهدافِ حكومت به ميدان آمده باشد. حتا مهم نيست كه ما در اين ميان تا چه حد فريبِ «ديگری» را بخوريم. مهم اين است كه حاكميتِ كنونی «آریِ» ما به ديگری را يك «نه»‌یِ بزرگ به خود خواهد انگاشت و بيش از اين ما را احمق فرض نخواهد كرد. بيست‌ودویِ خرداد از برجِ عاجِ خود پايين بياييم و به اين قدرتِ وقيح نه بگوييم.

۸۸/۲/۲۹

حميدِ هامون مدام به نقطه‌یِ آغاز می‌انديشد ـ به علتِ نخستين. به جايي كه «همه‌چيز» از آن‌جا شروع شد. به چيزي كه همه‌چيز را خراب كرد، چون «قبل از آن همه‌چيز عاشقانه و خوب بود». اما اين نقطه كجا ست؟ هامون جايي می‌گويد «اون صبحِ كذايی»،‌ و جايي ديگر، «روزي كه مهشيد رفت سراغِ اون مرتيكه‌یِ روان‌كاوِ بی‌سوادِ احمق». در اين مسيرِ خودشناسی گاه سري هم به خاطره‌هایِ قديمی‌تر می‌زند، مثلِ خاطراتِ مربوط به علی عابدينی و خاطراتِ كودكی. ولی انگار نقطه‌یِ آغازي در كار نيست. هيچ «اتفاقِ» معنادار و مهمي برایِ هامون در كار نبوده است. سرگشتگیِ بی‌پايانِ هامون را به هيچ رخدادي نمی‌توان نسبت داد، اگر قرار است كه آن رخداد بتواند همه‌چيز را توضيح دهد. اين‌جا هميشه چيزي هست كه درك‌نشده به جا می‌ماند. اختلافِ ويران‌گرِ مهشيد و هامون را می‌شود پی‌آمدِ اتفاقِ پيشِ‌پاافتاده‌اي مانندِ به زمين خوردنِ سطلِ ماست و ريختنِ آن بر رویِ تابلویِ آبستره‌یِ مهشيد دانست. می‌شود فرض كرد كه اگر آن لحظه هامون از كنارِ خدمت‌كارِ چاقِ خانه رد نمی‌شد، همه‌چيز تا ابد «خوب و عاشقانه» باقی می‌ماند،‌ و اين به هيچ‌رو فرضِ بی‌راهي نيست. اما معلول‌هایِ اين «علتِ نخستين» را نمی‌شود از دلِ خودش بيرون كشيد. آن لحظه‌ برایِ هامون يك گسست است، اما گسستي در ميانِ انبوهِ بی‌منطقِ گسست‌ها و تصادف‌هایِ ضروریِ ديگر كه از پیِ هم می‌آيند. هامون همه‌یِ تكه‌هایِ زندگی‌اش را بدونِ هيچ منطقي كنارِ هم می‌چيند تا بفهمد چرا به اين‌جا رسيده است، و از قضا اين بی‌منطقیِ ظاهریِ ساختارِ فيلم، كه برخي از منتقدانِ خنگِ سينمایِ ايران به آن تاختند، بيان‌گرِ حقيقتي ست.

۲

تبارشناسی،‌ نزدِ نيچه،‌ مبتنی بر نفیِ «علتِ نخستين»‌ است،‌ زيرا جست‌وجو در پیِ علتِ نخستين، چه زمينی و چه آسمانی، ويژگیِ بنيادیِ هر انديشه‌یِ متافيزيكی ست: «نمی‌توان ردِ هيچ موجودي را گرفت و پس‌پس رفت تا به يك علتِ نخستين رسيد» (غروبِ بت‌ها، «چهار خطایِ بزرگ»، پاره‌یِ ۸). هامون، در مقامِ تبارشناسِ خود، نمی‌تواند به عقب بازگردد و تقصيرِ موقعيتِ كنونی‌اش را، يك‌بار برایِ هميشه، به گردنِ اين يا آن لحظه‌یِ معين بيندازد. آن‌چه از پی می‌آيد شايد هرگز رخ نمی‌داد اگر «آن لحظه» در كار نمی‌بود. اما نمی‌توان زندگیِ هامون را،‌ از پرتاب شدنِ سطلِ ماست تا جدايیِ او از مهشيد، همچون يك فرآيندِ منطقی، خطی و پيوسته فهميد كه هر جزﺋﻲ بر پايه‌یِ جزءِ پيشين بنا شده باشد. هامون نمی‌تواند به اين پرسش پاسخ دهد كه «چرا همه‌چيز خراب شد». اين شكستِ بزرگِ او ست ـ نه در مقامِ تبارشناس، كه در مقامِ آواره‌اي كه می‌خواهد با نهادنِ بارِ اكنون بر دوشِ گذشته‌یِ يكتایِ معين، و منطقی جلوه دادنِ طرزِ پيش‌رفتنِ «همه‌چيز»، اندكي از سرگشتگیِ خود بكاهد تا شايد راهِ‌حلي برایِ خود و آوارگی‌اش دست‌وپا كند. اين‌جا اما راهِ‌حلي در كار نيست. گويی كه ما بر محيطِ يك دايره قرار گرفته ايم و هرچه پس‌پس می‌رويم به هيچ آغازي نمی‌رسيم.

۸۸/۲/۲۹

فرمانِ «خودت را بشناسِ» سقراط، برایِ آن‌كس كه به هر رو ـ با ميل و رغبت يا از سرِ اكراه ـ می‌بايد به آن تن دهد، سفرِ غريب و خطرناكي را در پی خواهد داشت. چنين كسي، نخست بايد وسوسه‌یِ بی‌خيالی و جدی نگرفتنِ چيزها را از خود دور كند، چرا كه هر ميل و انديشه و گفتار و رفتار و حركتِ بی‌اهميت و جزﺋﻰِ او، و ای‌بسا ديگران، برایِ او و هدفي كه در سر دارد پيام‌آورِ چيزي ست. اين نمادپردازیِ اعتيادآور می‌تواند او را از تفسير نكردن ناتوان و از رندی و سرخوشی و سبك‌پايی و رقص بی‌بهره كند، و فراتر، از او يك موجودِ جدیِ زمختِ خشكِ ابله بسازد. با اين‌همه، اما، خطرِ اصلی اين نيست. خطرِ بزرگ اين است كه چنين فردي مدام بايد تماميتِ خودش را بشكافد، زيرا برایِ فهمِ خود ناگزير است كه از خود فاصله بگيرد، و اين «خودِ فاصله‌گرفته» هرگز نمی‌تواند بيرونِ كل قرار گرفته باشد. اين به‌ويژه هنگامي خطرناك است كه فرد اسيرِ اين توهم شده باشد كه به‌راستی بيرونِ خود ايستاده است، و حتا اين توهم كه «بيرون از خود»اي در كار تواند بود. او بايد بداند كه نمی‌تواند خودش را بشناسد مگر از چشم‌اندازِ محدودِ خودِ «سالم»اي كه می‌كوشد خودِ «بيمار» را درمان كند (يا دستِ‌كم بفهمد)، و اين خودِ بيمار همان‌قدر در دلِ كل است كه آن خودِ سالم. و اين «سلامت» و «بيماری» را كسي تعريف نمی‌كند مگر كسي كه هم پزشك است و هم بيمار،‌ در همان حال، نه اين است و نه آن. چنين ماجراجویِ بی‌باكِ جهانِ هزارتویِ تن و روان، در هر حال،‌ سوژه‌یِ مضاعفي ست كه به بيانِ فوكو هم حشره است و هم نيمه‌خدا.

۸۸/۲/۲۸

۱

يولانده ياكوبی، از دوستان و همكارانِ يونگ، در فصلي از كتابِ انسان و سمبول‌هايش به تحليلِ وضعيتِ روانیِ يك جوانِ روستايیِ بيست‌وپنج‌ساله به نامِ «هِنری» می‌پردازد. نويسنده در بخشي از روايتِ خود به تحليلِ يكي از رؤياهایِ هنری می‌پردازد كه به گمانِ او «وضعِ روحیِ هنری» و «ترسِ او از لذت‌گرايیِ ابتدايی و ميل‌اش را به فرار به سویِ نوعي رياضت‌كشی» را به خوبی آشكار می‌كند. هنری رؤيايش را برایِ ياكوبی چنين توصيف كرده است: «من خود را در يك راهِ باريكِ كوهستانی می‌بينم. در سمتِ چپ دره‌یِ عميقي ست و در سمتِ راست ديواري از سنگ. در طولِ راه چند پناهگاهِ غارمانند به منظورِ حفاظت از حوادثِ جوی برایِ رهنوردانِ تنها و سرگردان ساخته شده است. در يكي از اين غارها، كه نيمه‌مخفی ست، فاحشه‌اي پناه گرفته است. عجيب آن‌كه من او را از پشت، از طرفِ تخته‌سنگ، می‌بينم. او بدني بی‌شكل و اسفنج‌مانند دارد. من با كنج‌كاوی به او می‌نگرم و سرينِ او را لمس می‌كنم. ناگهان به نظرم می‌رسد كه شايد او زن نيست،‌ بل‌كه نوعي روسپیِ مذكر است. همين موجود بعداً مانندِ يك قديس با يك كتِ كوتاهِ قرمزرنگ كه رویِ شانه‌یِ خود انداخته است، ظاهر می‌شود. او از جاده به سمتِ پايين روانه می‌شود و به سویِ غارِ خيلی بزرگ‌تري كه دارایِ صندلی‌ها و نيمكت‌هایِ چوبیِ صيقل‌نيافته‌اي‌ ست، می‌رود. سپس با يك نگاهِ مغرورانه تمام حاضران را، از جمله مرا،‌ بيرون می‌راند. بعد او پيروان‌اش داخل و مستقر می‌شوند».

۲

رؤيایِ هنری يك نمونه‌یِ شاخص از دوگانه‌اي ست كه من آن را «دوگانه‌یِ روسپی و بزرگ‌بانو» می‌نامم. اگر قديس در رؤيایِ هنری ظاهر نمی‌شد، می‌شد آن را چنين تحليل كرد كه هنری در ضميرِ آگاهِ خويش خواهش‌هایِ جنسیِ خود را سركوب كرده و آن را به ناآگاهِ خويش واپس رانده است، و ظهورِ روسپی در رؤيایِ او و لمسِ سرينِ او به معنایِ طغيانِ پنهانیِ تمايلاتِ واپس‌رانده‌یِ او ست. اما چنين تحليلي راه‌گشایِ ما نيست، زيرا همين موجود در چرخشي ناسازنما به صورتِ قديس در رؤيایِ او ظاهر می‌شود. ياكوبی در تحليلِ رؤيا مفهومِ «عقده‌یِ مادری» را پيش می‌كشد و می‌نويسد: «فكرِ محدود ساختنِ ارتباط با يك زن به يك لذت‌گرايیِ صرفاً شبهِ‌حيوانی كه تمامِ احساساتِ ديگر را از ميدان خارج  كند، برایِ چنين مردِ جواني [كه عقده‌یِ مادری دارد] غالباً جذاب است. در چنين پيوندي او می‌تواند احساساتِ خود را گسسته نگه دارد و بدين‌گونه به معنایِ اصيلِ كلمه نسبت به مادرِ خويش صادق بماند. از اين طريق، در هر حال تحريمي كه به‌وسيله‌یِ مادرِ او نسبت به هر زنِ ديگر مقرر شده است، به نحوِ انعطاف‌ناپذيري در روانِ پسرش مؤثر می‌ماند». به بيانِ ديگر، رويایِ هنری درست بيان‌گرِ پيرویِ راستينِ او از فرمانِ مادر است، نه بازنمودِ ميلِ سركوب‌شده‌یِ او به شكستنِ آن. نكته‌یِ در خورِ درنگ اين است كه در حالي كه روسپی با بدنِ بی‌شكل و اسفنج‌مانندش موجودي كاملاً انتزاعی ست، قديس ـ كه نمايان‌گرِ ميلِ عميقِ هنری به پيروی از فرمانِ مادر است ـ از ﻫﻴﺌﺘﻲ عينی و انضمامی برخوردار است (برایِ نمونه كتِ او شبيهِ همان كتي ست كه نامزدِ هنری در شبِ پيش از رؤيا پوشيده بوده است). اين چه‌بسا به معنایِ برپا داشتنِ همان گسستِ ميانِ امرِ راستين/انضمامی و امرِ دروغين/انتزاعی ست كه هنری برایِ «صادق ماندن نسبت به مادرِ خويش» سخت به آن نيازمند است.

۳

همين دوگانه را می‌توان در دميانِ هسه پی گرفت. سينكلر عاشقِ دختري ست كه او را در ذهنِ خود «ﺑﺌﺎتريس» می‌نامد. معشوق موجودي واقعی و عينی ست كه «بلندقد و چابك» است، «صورتي روحاني» دارد و «لباسِ باسليقه‌اي» به تن می‌كند. اما سينكلر كم‌كم به انتزاعی‌گریِ او می‌پردازد. مدام تصويري از او می‌كشد و در مقابلِ آفتاب می‌گذارد تا «خطوطِ چهره‌اش محو شود». اين انتزاعی‌گری در آخر به رؤياهایِ شبانه‌یِ او می‌انجامد كه تصويرِ بی‌صورت به هزار صورت در آن‌ها ظاهر می‌شود: مادر، معشوق، اهريمن، روسپی، خون‌آشام و قاتل ـ تصويري كه «شيرين‌ترين رؤياهایِ عاشقانه و بدترين كابوس‌هایِ شهوانی» را به او الهام می‌كند. معشوق، تا بدان‌جا كه امري انضمامی ست، هويتِ راستيني دارد، و «شيرين‌ترين رؤياهایِ عاشقانه»یِ او همه بازنمودِ احساسِ نخستينِ او به اين هويتِ راستين است. پيش از انتزاعی‌گری، ﺑﺌﺎتريس بر او درهایِ معبدي را می‌گشايد كه او را از واقعيتِ نكبت‌آلودِ زندگی‌اش رها می‌كند. اما انتزاعی‌گریِ او به تصويرِ بی‌شكلي می‌انجامد كه گاه در ﻫﻴﺌﺖِ بزرگ‌بانو و گاه در ﻫﻴﺌﺖِ روسپی بر او ظاهر می‌شود. روسپی بيان‌گر هراسِ عميقِ سينكلر از يك امرِ انتزاعی ست: اين هراس تنها در گسست از واقعيتِ بزرگ‌بانو/مادر/معشوق می‌تواند شكل بگيرد، و اين درست همان گسستي ست كه ـ مانندِ موردِ هنری ـ وفاداری به مادر/بزرگ‌بانو و فرمانِ او را ممكن می‌سازد. به بيانِ ديگر، هراسِ سينكلر در «كابوس‌هایِ شهوانی»اش از اين نيست كه معشوق به‌واقع نه «بزرگ‌بانو»، كه يك روسپی ست. برایِ طبعِ رمانتيكي چون او چنين واقعيتي تنها می‌تواند به يك بی‌حسی و سرخوردگیِ عميق و حتا خودكشی بينجامد ـ چنان‌كه در موردِ پيسكارف می‌بينيم.

۴

تمِ «دوگانه‌یِ روسپی و بزرگ‌بانو» را می‌توان حتا در «لكاته» و «زنِ اثيریِ» هدايت در بوفِ كور نيز پی‌گيری كرد كه بماند برایِ بعد. به هر رو، چنين به نظر می‌رسد كه اين دوگانه‌یِ تكرارشونده در ادبيات، در كليت‌اش، بيان‌گرِ گسستِ معنادارِ حسانيت و معنويت در ژرفنایِ جانِ آدمی ست.

۸۸/۲/۲۷

آن كه نتواند بيش‌ترِ وقت‌ها تصميم نگيرد، هرگز نمی‌تواند به وقتِ ضرورت تصميم بگيرد.

۸۸/۲/۲۶

«اندازه و نوعِ خواهشِ جنسیِ هر انسان تا آخرين قله‌یِ جانِ او بَر می‌شود» ـ اگر اين گفته‌یِ نيچه درست باشد، برایِ دركِ عظمتِ روحِ هر كس بايد به چنان‌بودگیِ خواهشِ جنسیِ او نظر كنيم، و اينكه تن نزدِ او چه معنايي دارد. كميت و كيفيتِ خواهشِ جنسیِ هر كس، در اين معنا، به سنجه‌اي برایِ اندازه‌گيریِ ارتفاعِ جانِ او تبديل خواهد شد.

پی‌نوشت. از گزين‌گويه‌یِ نيچه تفسيري شوپنهاوﺋﺮی نيز می‌توان پيش كشيد: تماميتِ هستیِ هر انساني بياني از خواستِ زندگی ست. پس برایِ شناختِ هر كس بايد خواهشِ جنسیِ او را درك كنيم، زيرا نزدِ شوپنهاوﺋﺮ «كانونِ خواست» و بنيادی‌ترين صورتِ آن ـ تا آن‌جا كه به ادراكِ ما درمی‌آيد ـ خواهشِ جنسی ست. با اين‌همه بايد در نظر داشت كه فراشد به قله‌هایِ بلندِ جان، نزدِ شوپنهاوﺋﺮ، به معنایِ انكارِ خواست است، و تعالی، كه او آن را تنها از ره‌گذرِ هنر و پارسايی ممكن می‌داند، معنايي جز پشتِ‌سر نهادن و رهايی از خواهشِ جنسی ندارد. بنابراين شوپنهاوﺋﺮ، در قياس با نيچه، برایِ دركِ معنایِ عظمت نه به «اندازه و نوعِ خواهشِ جنسی» كه به غيابِ خواهشِ جنسی روی می‌آورد. نيچه نيز، البته، هنر و پارسايی را دو صورتِ تعالی می‌دانست، اما بر اين باور بود كه در اين دو نيز خواهشِ جنسی از ميان نمی‌رود، بل‌كه تنها به مرحله‌اي فراتر بر می‌شود: «به خلافِ گمانِ شوپنهاوﺋﺮ، با پديدار شدنِ حالتِ تجربه‌یِ زيبايی از حسانيت برنگذشته ايم، بل‌كه حسانيت تنها چهره‌اش دگرگون شده است و ديگر همچون انگيزشِ جنسی پای به ميدانِ آگاهی نمی‌گذارد» (تبارشناسیِ اخلاق، «معنایِ آرمانِ زهد چی ست؟»، پاره‌یِ ۸).

۸۸/۲/۱۷

و روزي از آن‌چه زندگی‌ام را آشفته و اندوهگين کرده بود و آن‌سان دل‌تنگ‌ام ساخته بود چيزي نمی‌ماند. و روزي با آخرين خستگی آرامش خواهد بود و مادرِ زمين مرا دوباره به خانه خواهد برد.

هسه

بله. روزي می‌رسد که بازيگر خسته می‌شود و پايين می‌آيد و بر صندلیِ تماشاگران می‌نشيند. و تازه می‌فهمد که چرا هيچ‌کس از اين نمايشِ پرسوز اندوهگين و متأثر نيست و چرا چشمِ هيچ‌کس خيس نيست. و چرا همه به سرنوشتِ اندوهبارِ قهرمانِ قصه قاه‌قاه می‌خندند. و يادش می‌آيد که وسطِ نمايش هم بارها صدایِ خنده‌یِ انبوهِ تماشاگران را شنيده بود و با خودش فکر کرده بود که دارد نقش‌اش را بد بازی می‌کند و يادش می‌آيد که يک لحظه از خودش بدش آمده بود و فکر کرده بود که لياقتِ چنين نقش و نمايشِ سترگي را ندارد. و باز، تازه می‌فهمد که چه کلاهِ بزرگي سرش رفته. که سراسرِ اين نمايشِ کذايی نه يک تراژدیِ سترگ، که يک کمدیِ دوزاری بوده است. که او هم بايد مثلِ همه نيش‌اش را باز کند و به اين نمايشِ بی‌مزه قاه‌قاه بخندد. و تازه می‌فهمد که ديگر هرگز نمی‌تواند بخندد چون دير رسيده و ديگر نمايشي در کار نيست. که صحنه خالیِ خالی ست. که حتا کسي هم نيست که بارِ ديگر به تراژدیِ او بخندد ـ تراژدیِ يک کمدينِ معمولی که فکر می‌کرد بازيگرِ يک تراژدی ست. بعله. هسه راست می‌گفت. روزي می‌رسد که همه‌چيز تمام می‌شود. و پيشاپيشِ همه کسي که بايد تمام شدنِ اين «همه‌چيز» را با چشم‌هايش ببيند و در آغوشِ مادرِ زمين به خانه بازگردد.

۸۸/۲/۳

«هيچ‌يک سخني نگفتند:

نه ميزبان و

نه مهمان و

نه گل‌هایِ داوودی.»

۸۸/۱/۳۱

به توده‌یِ کثافت تبديل می‌شوی، وقتي حسِ بويايی‌ات را از دست می‌دهی.